《人民文学》关注的是能发现和揭示现实背后的真意，对现实有深入、透彻的理解，能入脑、入心，有心理冲击力的作品。同时不忽视作品的艺术品位。所发表的作品都有着恒定的艺术高度，并抵达精神的高度与人性的深度。 情感不灭绝，文学便不会消亡，一个社会缺少什么的时候就是最需要什么的时候。人需要审美来陶冶自己的灵魂。一个格调低俗、缺乏审美情趣与素质的人，是何等无趣的人啊！而人的最佳生存，则是一些诗意的生存。 现在流行的未必就是好诗。在一个短暂的年代，谁也很难说谁的东西能留得下来，这得经过时间最后的过滤。 ——《人民文学》主编韩作荣 《人民文学》——心灵的深度，人性的高度 ——《人民文学》主编韩作荣访谈录 [《人民文学》简介]
1949年10月25日，《人民文学》在北京创刊。 作为新中国第一家全国性文学期刊，创刊伊始，应主编茅盾之请，毛泽东主席为创刊号题词：“希望有更多好作品出世。” 56年来，除1966年6月至1975年12月停刊以外，截止至2005年7月，《人民文学》总计出版551期。这551期刊物，是中国当代文学发展历程的见证，几乎荟萃了中国所有文学精英所创造的各式各样的文学成果。许多产生过重大影响、具有轰动效应的作品都由《人民文学》首发；一批又一批的作家，是通过《人民文学》走向文坛，并引起国内外瞩目的。 多年来，诸多作家与文学新人，以不竭的创造力、胆识与智慧，撑起了这座文学殿堂，推动并引导了文学新的潮流，以荜路蓝缕的勇气和坚毅的探寻，为中国当代文学开拓出新的疆域与广阔的精神空间。数以万计的名篇佳什，构成了中国当代文学璀璨的风景。 据统计，仅复刊以来，在历届全国性文学评奖中，《人民文学》所发表的作品有99篇获奖。其中，73篇小说获全国优秀短篇小说、中篇小说奖；25篇报告文学获全国报告文学奖。在刚刚颁发的第三届鲁迅文学奖评奖中，《人民文学》有两部中篇小说、一部短篇小说、一部报告文学获奖，囊括了所有单篇奖项，并分别占各项全部获奖作品的二分之一、四分之一、五分之一。一以贯之地成为独占鳌头、获奖率最高的文学期刊。而鲁迅文学奖大部分获奖诗集，其中的一些代表作，亦原发于历年的《人民文学》。《人民文学》所发表的作品，在各省、市及不同行业的重要评奖中，大都被评为一等奖。 《人民文学》其独特的历史和文学地位，正如《人民文学》史研究者、上海华东师范大学教授、批评家吴俊先生所言：“在中国当代文学（共和国文学）的历史上，无论从哪方面来看，创刊迄今的《人民文学》无疑都堪称最为重要、最为突出、也最具权威性和代表性的文学刊物”。 [韩作荣简介]
著名诗人、作家，中国作协全委会委员、《人民文学》杂志主编、编审。1947年12月16日生于黑龙江省海伦县一个城镇贫民的家庭。祖籍河北省丰润县人。 1968年至1969年黑龙江省牡丹江市拖拉机修造厂工人。1969年12月参加中国人民解放军，在团部作新闻工作。1971年3月加入中国共产党。1972年调机械连任排长。同年5月在《解放军文艺》复刊号上发表诗作。1974年调师政治部任干事。1978年转业到《诗刊》编辑部任编辑。1981年调《人民文学》编辑部任诗歌编辑。1983年加入中国作家协会。 近十年来，以《内蒙古纪行》、《北方抒情诗》、《南行诗草》、《生活的乐章》等为总题，在《诗刊》、《人民文学》、《人民日报》等报刊上发表五百余首诗作，结集出版的有诗集著有诗集《万山军号鸣》、《北方抒情诗》、《静静的白桦林》、《爱的花环》、《雪季·梦与情歌》、《裸体》、《玻璃花瓶》、《瞬间的野菊》、《韩作荣自选诗》、《纸上的风景》、《六角的雪花》、《少女和紫丁香》；诗论集：《感觉·智慧与诗》、《诗的魅惑》；随笔集《圆的诱惑》；报告文学集《隐秘与灾变》、《城市与人》。 《隧道口，飞进一只蜜蜂》、《黎明，我下班了》系写工程兵部队生活的作品，获1985年北京文学奖。《凝视》写内心世界的风景与张力下的平衡，获1993年解放军文艺优秀作品奖。《大兴安岭森林火灾》系灾变的纪实之作，被评为1987年人民文学读者最喜爱作品。《韩作荣自选集》系自选诗集，多为1990年至1994年的新作结果，获首届鲁迅文学奖、诗歌奖。2004年，获首届艾青诗歌节·茶花杯诗歌奖。 《人民文学》所承载的历史使命是一种文化承担，是呈现中国当代文学神奇、美丽、丰富的创造力的责任
龙源期刊网：作为中国当代文学界具有权威性和代表性的刊物，并和共和国一起诞生、成长，共同走过了56年的风雨，《人民文学》所承载的历史使命是什么？
韩作荣：正如首任主编茅盾先生在《发刊词》中所言：“通过各种文学形式，反映新中国的成长”，“创造富有思想内容和艺术价值、为人民大众喜闻乐见的人民文学。” 《人民文学》所承载的历史使命是一种文化承担，是呈现中国当代文学神奇、美丽、丰富的创造力的责任。它将通过不同形式与丰厚内涵的作品，最大限度地满足广大人民群众日益增长的精神需求。
龙源期刊网：《人民文学》的拳头产品是什么？对于所刊发的文章，有没有自己的一个标准？
韩作荣：《人民文学》的拳头产品是中篇小说，每期发三部左右。中篇小说因其紧凑的、由因果关系和逻辑关系构成的美学整体所呈现的生活的丰富与驳杂，以及人物、情节的引人入胜而拥有广大的读者。所发中篇也因质量上乘和好读受到好评。 所刊发的文章，当然有自己的标准。好的内容与艺术特色被称为两个标准。实际上，两者是内在、统一于一体的一个标准。 一部好的作品，如同有生命的人一样，他（她）首先应当是健康的，体内没有致命的疾病和毒素。他（她）应当骨肉匀称，既不得肥胖症，也并非骨瘦如柴。至于他（她）最惹人喜爱处是眼睛、鼻子、嘴唇，还是秀发、纤指和胡须，那就是细节的魅力了。所谓血肉、风骨、性格、气度、格调，都由人而喻，所谓文学就是人学。 我觉得，好作品首先应当好看、好读，有吸引力和对心灵的穿透力，并能给人以陶冶、启迪或震憾；读后长而不觉其长，短却不觉其短。 好作品应当有对生活的敏感，艺术的敏感，对生活、事物有深入的理解和发现。不是人们看到了什么作家才写什么；而是作家写出了什么，人们才看到了什么。 好作品还应当有重要性，它又不仅仅是作家写出了什么，而应当是作家创造了什么，对艺术有什么新的贡献。它应当是感性和理性都达到了极致而又融合在一起的作品，如同钢铁，可以融化，却不失去本身的重量。
龙源期刊网：《人民文学》的卷首，《留言》替代了《编者的话》，这是否是为了拉近和读者的距离？
韩作荣：将《留言》置于卷首，不仅仅是为了拉近和读者的距离，它体现刊物对读者的尊重。刊物是为读者办的，因而读者的意见是编者所面对的首要问题。 《留言》也是读者、作者、编者共同发言的地方，旨在以简要的文字让三者之间进行有效的沟通。
龙源期刊网：“首届国家期刊奖”、“第二届国家期刊奖”、“百种全国重点社科期刊”、“国家新闻出版总署命名‘双效’期刊”，面对这些荣誉，您更多感到的是动力还是压力？
韩作荣：实际上，国家期刊奖举办过三届，《人民文学》就已蝉连了3次，其中两次获得金奖，一次获得银奖。这首先得感谢支持本刊的诸多作家和广大读者。没有出色的作品，便不会有出色的期刊；没有热心的读者，刊物也办不下去。当然，也要感谢专家、评委，感谢他们以专业的眼光，以公正和负责任的态度给刊物以肯定。 这是集体的荣誉，凝聚着所有编辑和工作人员的心血。荣誉的取得与整体素质、精益求精的工作精神和强劲的责任感有关，更重要的是全体同仁对文学的热爱，甚至敬畏和痴情，这是真正的动力。过于关注荣誉，刊物难以办好。我们所关注的是如何办好每一期。
龙源期刊网：《人民文学》是中国作家的摇篮，众多的名家当初亦是由《人民文学》造就的，如蒋子龙、刘心武、韩少功等。在对新作家的培养上，《人民文学》是如何去做的？近期推出哪些代表性的新人？
韩作荣：编辑部主要的精力放在那些确有实力、处于上升状态，但尚未走红的作家身上。热情、积极、耐心、细致而又严格、挑剔地对待这些逐渐成熟的作家的作品，一旦产生佳作、力作，便不惜版面，予以隆重推出。 但作品的遴选必须是严格的。因为名家是由作家自己的作品造就的，看上去和刊物有关，本质上却无关。我常常和一些作者讲，不要怕退稿，那些可用可不用的作品，即使发表了也不会有大的反响。如果刊物发表的是平庸之作，让读者对作家的水准和能力产生怀疑，这样的发表比不发表还要糟糕。因而，有时退稿倒是对作家的尊重和爱护。刊物总体上对质量的要求很高，一旦作品荣登刊首，对作家也有一种“命名”的作用。 《人民文学》设置了“新浪潮”专栏，发表从未在全国性刊物亮过相的作者的作品，不同体裁的作品均在其中，并配以简要的作者介绍。《新浪潮》中有的作品有实验与先锋性，是潜在的新的写作潮流的先导。但这样的作品不会成为《人民文学》的主流。因为“先锋”只能是极小的部分。如果说文学是一把刀，先锋只是其刀尖部分，尖新、锐利，但同时也脆弱、易折。刊物更多的作品是刀身部份，坚实、厚重，但也同样锋利。 刊物近期推出的新人，正引起文坛普遍关注。如小说家晓航、孙惠芬、须一瓜、杨少衡、荆永明；散文家周晓枫、朝阳、格致等。诗人则更多，每期都有1-2人。
龙源期刊网：《人民文学》曾推出《班主任》、《无主题变奏》、《红高粱》、《歌德巴赫猜想》、《玉米》等大量具有标志性意义的重要文学作品。近期推出了哪些力作？
韩作荣：近两年来的重要作品，首推陈应松的《马嘶岭血案》，是具有现实深度和人性深度的力作，其尖锐程度、艺术素质，明显高于同类作品。另外，林斤澜的《去不回门》，韩少功的《山歌天上来》，晓航的《师兄的透镜》，是老中青三代作家近期探索的佳作，用有的评论家的话说，“这三位作家都值勃发期，《人民文学》拿到的是他们最好的作品。”
龙源期刊网：2000年《人民文学》作了一次全面的改版，请您具体谈谈，改版的目的是什么？5年过去了，所取得的成效如何？
韩作荣：2000年的改版，初衷是想拉近刊物和读者的距离，扩大刊物的发行量。当时考虑到散文、随笔、纪实文学较受读者欢迎，因而刊物缩减了小说的比重，加大了散文和纪实文学的篇幅和分量，诗歌的比重未变。 那次改版，只是文学体裁容量的调整，并没有改变办刊的宗旨与编辑方针，下了很大的力气，也发表了一批好的作品，但效果并不理想。
龙源期刊网：改版后的《人民文学》，“跨文体写作”持续挑战着传统文学“小说、诗歌、散文、报告文学”的文类界限，这种挑战的最终结果，是否意味着文学期刊“四大板块”——“小说、诗歌、散文、报告文学”的消亡？
韩作荣：《人民文学》多年来，包括2000年的改版，并没有发表什么具有挑战性的“跨文体写作”的作品。如果说小说和散文笔调淡化情节和人物，诗多了部分叙述成分以及对细节的关注，这样的改变还是有的。 文学、艺术，甚至科学，一切创造在最高层次上都是相通的，因而，一切“跨文体写作”的尝试和探索，本质上并没有离开文学。 可具体说来，不同体裁的作品还是有不同的特征。如果说小说是饭，诗则是酒；散文是散步，诗则是舞蹈。一个人总不能只喝酒、跳舞，而不吃饭和走路吧？因而，我看这文学的“四大板块”不会消亡。而文学期刊形形色色的栏目，也只是花架子而已，稍加归类，都越不出这“四大版块”。
龙源期刊网：《人民文学》近期还会有什么改动吗？
韩作荣：实际上，《人民文学》2000年的改版只持续了两年时间。从2002年第一期起，《人民文学》又恢复了以小说为主的定位，每期中短篇小说的篇幅多达100页左右，诗、散文、报告文学只占40页左右。这样的作品比例持续至今。今后，根据情况可能微调，便我担任主编期间不会改变。
《人民文学》与茅台酒厂的合作是两个品牌的强强联合，是物质与精神最精华部分的交融
龙源期刊网：《人民文学》为新中国第一份全国性文学期刊，因为其深厚的文化传统多年来被看作是“纯文学的圣殿”。在守护文学的理想和顺应市场的要求这两方面，《人民文学》是如何协调统一的？面对市场，《人民文学》做出了哪些应对措施？
韩作荣：首先是保持刊物恒定的水准，力求发表那些当下最好的文学精品，以取得作家和广大的文学爱好者的信赖，简言之，就是以质量求生存和发展。 改变编辑和发行两张皮的状态，加强沟通，及时反聩读者信息及市场信息，作为遴选作品的参考。要求所编发的作品在不失水准的前提下，好看、耐读，有强大的吸引力和心理穿透力。 除邮局的订阅外，加强邮购、以及零售的份额，并逐步形成、扩大自己的销售网络。 加强广告的收入，这也是刊物走向市场的重要标志。
龙源期刊网：茅台酒厂以协办方式与《人民文学》长期合作，与企业联姻是否为那些因失去了政府拨款陷入资金危机的期刊在市场出路的探索上提供了一个可行的模式？
韩作荣：这是两个品牌的强强联合，是创造力对创造力的相互肯定，是物质与精神最精华部分的交融。 我钦佩茅台人的远见卓识，因为企业的长盛不衰需要深厚的文化根基。茅台人对文学的投入，着眼的是关注民族的灵魂和人的审美素质的提升，如同酒那特有的“茅香”一样。 从另一个角度讲，能够“给予”是企业强大和能力的象征。对公益事业的投入、尤其是精神创造的投入，也是企业自身价值的体现。有如爱情，有能力相互给予才有快乐和幸福。当然，给予不仅是物质上的，更是相互间心灵的心心相印。 《人民文学》也竭尽自己的力量，给茅台集团以应有的智力支持。或许，这叫“物质变精神，精神变物质”吧。
龙源期刊网：请您介绍一下被称为“文学国刊”的《人民文学》与被称为“国酒”的茅台酒厂联姻的“茅台杯”人民文学奖这一奖项，和别的文学奖项相比，它的亮眼之处在哪里？
韩作荣：“茅台杯”人民文学奖是《人民文学》的年度奖，即评出每年在《人民文学》所发表的优秀作品——三部中篇小说、两部中篇小说、两组诗、两篇散文。获奖者九位，作品体裁比例偶尔有小的调整。 其特点是，茅台集团对发表于《人民文学》的优秀作品予以物质奖励，并不要求回报，体现了茅台人的胸襟和气度。 另一个特点是，评委由三位作家、三位批评家、三位读者组成，以无记名投票方式决定作品的取舍，人民文学杂志社的同志不参与任何意见，以体现评奖的公正性。
文学期刊无法畅销还在于文学本身，文学有病还源于社会有病
龙源期刊网：2003年12月，“全国文学期刊改革与发展研讨会”在郑州召开。与会的主编就期刊与市场展开了激烈的讨论。大部分主编认为，文学期刊目前不具备走向市场的条件，其中15%的主编认为，纯文学期刊“完全不可能”走向市场。对此，您是如何看待？
韩作荣：说文学期刊“完全不可能”走向市场，这话有些绝对。因为确有文学期刊有几十万的发行量。我认为，文学期刊可以走向市场，但难以成为真正的畅销期刊。 世界上一些发达国家的文学期刊也是很难走向市场的，多由一些基金会、财团或政府资助，且卖出的极少，多为赠阅。或许真正成功，发行近百万的是美国的《纽约客》，其刊发的一些小说，但也不是我们所办的这种纯文学期刊。 诚然，文学期刊走向市场需要条件，但我认为文学期刊无法畅销还在于文学本身，甚至和刊物办得好一些或差一些没有太大的关系。小说和通俗故事，诗与流行歌曲，散文与流行酒桌上的段子相比，永远也流行不起来。当然，我不是说雅文学和俗文学有高下之别，其各有精华与糟粕，只是文人作品与通俗读物相比，后者与大众更有血缘性的关系。
龙源期刊网：《人民文学》从80年代鼎盛时期百万份的销量下降到如今的五、六万份，结合着文学期刊的发展历程，您是怎么看待这一现象？您认为文学期刊的未来是怎样的？
韩作荣：原因很复杂，是由多种因素形成的局面。 一个“没有小说、没有诗歌”、连续十年与文学绝缘的年代，突然有几本文学期刊面世，打破了空话、套话与假话的话语系统，受到欢迎是自然而然的事情。十年内乱，饱受伤害的心灵需要抚慰。经受太多苦难的作家重新执笔，表达的是时代与民众的心声，文学甚至成为“拨乱反正”的先导，触动了亿万人民的心理期待。当文学关系到人的生死存亡，关系到人的意志、尊严，甚至成为人的扬眉吐气的代言工具，成为生存需要的时候，受到欢迎也是自然而然的事情。 可当一切趋于正常，文学不再承担这种特殊年代的特殊使命的时候，文学回归了本体，不再引发轰动效应，其发行量骤然下降，也是必然。 当物质消费的膨胀性力量主宰了世界，“运思的人越少，文学越寂寞”，当夜总会、歌舞厅和五花八门的娱乐业雀起，甚至连低俗的、香艳的地摊读物也斗不过毛片，严肃、庄重的文学刊物自然也会少人问津。 还有文化传媒方式的演变，电子传媒逐渐地取代印刷传媒，电视、电脑的普及以及年轻人生活方式的变化，亦夺走了大量文学读者。 当然，文学期刊发行量的下降也有其本身的问题。譬如，一些作品不再关心人的痛痒，不说人话，过于玄虚，过于圈子化，只追求“小众”的趣味，不顾及大众的审美需求等等；还有一些所谓的“作品”只重题材内容的重大，缺乏起码的艺术品格，与文学没有什么关系，也败坏了文学。 不过，我认为，文学有病还源于社会有病。当冷漠、猜疑、过度的自我中心隔绝了人心，以及欲望的贪婪替代了精神追求，这是文学无法发达的社会原因。一个社会，没有比缺乏信仰更可怕的事情了。 可我仍然认为，情感不灭绝，文学便不会消亡，一个社会缺少什么的时候就是最需要什么的时候。人需要审美来陶冶自己的灵魂。一个格调低俗、缺乏审美情趣与素质的人，是何等无趣的人啊！而人的最佳生存，则是一些诗意的生存。我认为，文学期刊作为人生存的内在需要，仍将以不同的方式生存下去。
龙源期刊网：从当年的风光无限到陷入窘境，纯文学期刊无一不努力寻找突围纷纷改版，还有一些月刊都前仆后继地改为半月刊，以缩短周期、丰富内容来扩大发行量，您怎么看文学期刊改版热？
韩作荣：确实是前仆后继，处于挣扎状态，多少带一点悲剧意味。 改为半月刊，扩大品牌效应，应当先有有效应的品牌，然后才可能有扩大的效应。原本就日渐萎缩、少人问津的期刊无法脱胎换骨，小打小闹，改刊之后既增加了成本，又进入不了市场，也只好收摊。 文学期刊不能改弦易张，亦无法另起炉灶，开创期刊界尚未有过的新刊，只能在文学这条路上折腾，即使一窝蜂般地涌向“校园文学”、“小说类选刊”，也只能是相互抄袭，难以挽救文学期刊的颓势。 再说文学资源也有限。有如一个果园，好果子只有20筐，你却编了40个筐子，只能装些次果子了。 改刊偶尔成功的，也只能是例外，而成功也是其潜在的功利意义在起作用，况且这种成功与真正的畅销期刊相比，也有限。所谓文学期刊的改版热，也是自己在发烧，市场依旧是清冷。
我对诗不太懂的时候，我的胆子可能特别大；懂得稍为多一些的话，我的胆子越来越小
龙源期刊网：《人民文学》首任主编是茅盾，艾青、丁玲相继任副主编。多年来，王蒙、刘心武等诸多名家也都曾担任《人民文学》主编一职。现任主编的您，比较于往届主编前辈，是否感到压力？是否在寻求自己风格的突破？
韩作荣：我在《人民文学》工作已过23年，加之以前在《诗刊》、《解放军文艺》、《解放军报》的编辑工作编龄已近30年。仅在《人民文学》，便已经历了四任主编的领导。 不仅是那些大名鼎鼎的历任主编、副主编，连同那些老主任、老编辑，都是我的前辈、师长。是他们言传身教，一点一滴地引领我从事我喜欢的编辑工作。面对历届主编、前辈，我只有尊敬和由衷的感谢，力争把他们的办刊经验视为财富继承下来，作为对自己工作的指导和鞭策。 面对这些前辈与师长，我没有压力，我总不能愚蠢到当了《人民文学》主编就以为自己是“当代茅盾”了吧。当然我也不必自惭形秽，因为每个人都是独立的存在，人的品格和价值并不在于担任了什么职务。 其实压力来自刊物本身。我知道责任重大，我的能力肩负这副担子感到吃力。更重要的压力是经济压力、办刊压力，连同退休人员的工资，大都靠一本刊物的经营来支撑，这是历届主编都不必操心的事情。 至于如何主编这本刊物，我想首先是继承《人民文学》多年来所形成的优良传统。如果说传统是一条河，那就让其按既定的河道继续流淌，即使改道，那也是河水自然形成的。当然我也认为，同样一条河，今天的水已不是昨天的水，不同的时代有不同的语言方式与写作方式，期刊所能把握的，只能是因势利导；所展现的，是作家的不同个性和时代的风貌，丰富伟大的汉语，开拓中国人的精神疆域，和主编个人的风格关系不大。
龙源期刊网：作为多次获奖的著名诗人，在您担任主编后，《人民文学》诗歌的质量和数量是否都有所提升？
韩作荣：几十年来，《人民文学》诗歌的质量都是稳定的，数量一般每期保持在10页左右，没有变更。 我的职业是编辑，我曾编诗30年，二审、终审散文、报告文学20年，终审小说10年。 我只从事业余写作，以写诗为主，也写散文、报告文学。早年，也发表过小说。我想，总不能因为我喜欢写诗，就把《人民文学》办成《诗刊》吧。
龙源期刊网：您曾推出《静静的白桦林》、《瞬间的野菊》、《玻璃花瓶》、《裸体》、《爱的花环》、《六角的雪花》等深受读者喜爱的诗集，并获得了北京文学奖、鲁讯文学奖。能否介绍一下您近期的创作情况？
韩作荣：从2001年11月开始，我作为《人民文学》常务副主编，第一责任人主持刊物的全面工作。正式接任主编，还不到一年的时间。刚主持工作时，我给自己立了个规矩——即三年时间基本不写东西，全身心地投入工作中来。因为我是刊物的第一责任人，加之能力有限，很难做到工作、创作两不误。 我履行了自己的承“非典”期间，因大部分时间在家中避祸，便写了几十首诗，多为短章，是写多年来难以忘怀的“动诺，在三年中写东西极少，只是偶尔为朋友出书写了几篇序言，评论之类的文章。在心”之作，是一种对生活的重新发现，对题材与事物有所探究的作品。 目前，又很难写作了，不是一点儿时间都没有，而是杂事缠身，静不下心来，无法进入良好的写作状态。
龙源期刊网：您是怎么走上诗歌创作道路的？
韩作荣：我爱好诗歌最早是从古诗开始的。我从小学四年级开始就似懂非懂地读古典小说，被这些小说里面的古诗所吸引，开始对诗感兴趣。接着读唐诗、宋词，然后自己瞎写。从此，就一头扎进新诗里头了。 以后几十年一直没有间断过对文学的爱好和写作。我是“文革”开始时的“老三届”毕业生，当过工人，当过兵，转业后一直从事编辑工作，同时坚持业余写作，是个地道的业余作者。
龙源期刊网：在您的创作道路上，都出现过哪些变化？哪些诗人对您的影响比较大？
韩作荣：在八十年代中期开始有些变化，受西方象征派的影响。如济慈、华滋华斯等。尤其是济慈，我认为他是浪漫主义向象征主义过渡的一个非常重要的诗人。除了写诗外，我还做一些对诗的探索等方面理论著作的研究，他们的诗歌观念、生活背景和作品都在我研究、探索的范围内。 从九十年代开始，受到里尔克的影响，在某种程度上又有另一个大的变化，既有象征主义和现代主义的借鉴，也非常注重诗的结构。最近几年又有一个变化，写一些短的诗，把我从年轻时候到现在最难以忘怀、最心动、感觉最深的东西，思考了之后，把它写出来。 这么多年来我的诗歌创作道路上，每一个阶段都是不一样的。年轻时喜欢的东西到了中年就不一定喜欢。我一般两三年诗的写作方式就会有些变化。一开始多少受一些中外诗人的影响，最后我就按自己的观点去写，形成自己了风格。
龙源期刊网：您以上谈及的都是外国的诗人，那国内有没有对您影响较深的诗人？
韩作荣：我曾在一段时期喜欢国内某些诗人的一部分诗，如牛汉、郑敏、蔡其矫、艾青以及部分朦胧诗人等。至于谈到影响，在我早年的写作中，李瑛对我影响比较大一些。总的来说，我还是受国外诗人影响较深一些。 一段时间很可能受某个人的影响。但如果老这样就不行了，老走在别人身后，站在别人的影子下，自己就永远也走不出来。受很多人的影响，最后把他们全忘掉，这样才能有所作为。
龙源期刊网：您刚谈及每段时期您都会有一个变化，变化之后您是否会否定自己在变化之前的东西？
韩作荣：不会否定，只是尝试另一种方式。但我还会恪守自己的一些规则，自己诗里最本质、真正动人的东西不会变，只是尝试形式、表现方式的一些变化。就如万花筒千变万化，但它里面的玻璃碎片没有变化。
龙源期刊网：您现在回过头来看看您最初的作品，有什么样的感觉？
韩作荣：我最早的作品是72年在《解放军文艺》上发表的，距今已几十年了。我写诗一开始对那些空洞的、标语口号式的写作不感兴趣，而是从生活本身出发去写诗。我曾尝试过写那些政治性很强的东西，结果是写不好。和我同时写诗的一些诗人，他们最早就是靠这些诗成名，而我是一步一步地走我自己的路，走到今天。 就如一个人长大后看当年的自己，有时觉得可幼稚，有些东西写得挺差、挺一般啦，在当时还说可以，当时整个社会水准都不高。我最多时一年发百来首诗，在我创作鼎盛的青年时期，只要打开文学刊物，都可以看到我的诗。现在诗写得越来越少了，留下来的越来越多。
龙源期刊网：您现在诗写得越来越少，是不是对诗的质量要求得越来越高？
韩作荣：我认为不能重复自己，每首诗多少还有点儿自己的东西吧，对诗的某些方面多少有一些自己的想法。在我对诗不太懂的时候，我的胆子可能特别大；我懂得稍为多一些的话，我的胆子越来越小。现在倒不是胆子的问题，就觉得有没有意义。一年写个十首、二十首、带些尝试性的也就行了，一个诗人能留传下来的诗有多少？唐代那么多大诗人，在《唐诗三百首》里能留传下有那么一两首也就行了。不可能永远写得好，每首诗都写得好。 我开始写诗，有强烈的发表欲望。到现在，对发表已看得很淡了，现在写完以后常放一两年左右也不改，什么想起来了，有兴致了，才拿出来修改拿去发表。
最好的诗，首先是对生活有敏感，对艺术有敏感
龙源期刊网：请谈谈您个人对诗的理解。
韩作荣：在我看来，最好的诗，首先是对生活有敏感，对艺术有敏感。这是非常重要的。对生活有敏感，就是在好多人看似平常的东西，发现整个生活的真意，对事物透彻地理解之后，能看出别人看不出来的一些东西。对生活的深入理解和发现，这是最主要的。 我刚搬新居时，常在家里做一些家务活。在做这些家务活中，我觉得有些事对我有启示。比如说在厨房里，我发现，对生命最重要的东西，在厨房里都成了垃圾。为什么这么说呢，比如说，你吃鸡，肉我们都要的，而骨头，按理说是最重要的，支撑生命最重要的骨骼（文章里都说要讲风骨），我们往往扔了。再比如说葱（包括芹菜），根须对植物来说应该是最根本的东西，必须通过根须，才能把源源不断地把养料输送到植物的各部位，才可以开花、结果、长得茂盛、长大。但这些东西只要到了厨房，就全变成了垃圾。 我觉得一个诗人到底能不能真正称得上诗人，在某种程度上重要的一点是，就像海德格尔说的，“被熟悉所遮蔽的东西去蔽”，发现一些有哲理性的东西。我觉得这恐怕是比较难的。 对微小的事物，及对心灵最敏感、最容易感动的东西的把握，这对诗人来说很重要。这也可以说是对生活的艺术深入的理解和发现。
龙源期刊网：您的诗歌创作，是如您以上所说的，在厨房一刹那的灵感挥笔而就呢，还是在心里酝酿了很久，反复修改、锤炼而成？
韩作荣：“灵感”这个词在某种程度上说是属于浪漫主义诗歌的一种观念，接近于一种神话的色彩或是超越的境界。我更愿意用“敏感”来替代它，对生活的敏感，对艺术的敏感，从人们司空见惯的东西能看出一种透彻的东西来，对人的生存有所启示。 如果写一个大的题材，带有史诗性的长诗，需要充分地准备。艺术的准备就先不用说了，查资料，框架的构思，这就需要一定的时间；但如果写一般的短诗，我认为只要有敏感，发现一些东西就可以挥笔而就，很简单的。关键是能不能构成一首诗，如果可以构成，我觉得写一首短诗一般最多只需半个小时，然后再经过一些推敲、修改、浓缩，去掉那些可有可无的，一首诗就诞生了。
龙源期刊网：对于诗歌的创作，您认为最重要的是什么？
韩作荣：我认为有以下四个方面： 一是艺术观念。诗歌创作者，首先要解决的是，你认为什么是最好的诗。也就是你对诗本质的理解，什么是诗，我觉得这个很重要。作为一个写诗的人来说，无论你受浪漫主义的影响，或者象征主义的影响，或者超现实主义的影响，或者后现代主义的影响等各种艺术观念对你的影响，你都应该站在自己的生活立场上，觉得哪些东西和你本身的精神和气质比较合拍，哪一种是你最喜欢的。 二是要把握容易入诗的东西。生活中要留心观察，什么东西可以入诗、什么东西不可以入诗（当然会写的人，什么东西都可以写得好）。比如写“傍晚的黄昏”这样朦朦胧胧的诗，这种状态比较开阔、比较容易和人的情绪合拍；但如果写“船上的一颗锚钉”很可能就特别狭窄，你怎么去想象它也只不过是一颗锚钉。题材的选择是很重要的。因为，有些东西适合用小说表达，有的则适合于散文，而有的用诗表达更好。 三是对事物本质要有一个透彻了解，能把它的特征表达出来。比如说我去裘皮店，我就发现皮毛这外在的东西比内在的更有价值，因为皮毛本身，它就和一般那种内容比形式更好或外在表现不行的东西不一样，这就需要对生活的敏感及深入发现和理解，这一点是很重要的。 还有一种是，事物本身是什么样的，你就说它是什么样的，很可能这样非常有效应。比如说，我举一下我写诗的例子。比如说我写台球，台球非常简单，就是不同颜色的球堆在一起，一支球杆把它们打散，打入网，那种磕碰、球落入网的那种声音，及人本身那种兴奋、沮丧表露无遗。其实球不过是被证明在做简单的减法、让球在台面上消失、球把球埋葬的过程。 要抓住根本的东西。很可能这个社会本身就是这样：互相的磕碰、不是你干掉我、就是我干掉你。它既可以说是人之间的关系，也可以说是军事上的、经济上的关系。就是一个简单的台球，你就会发现事物本身。你只有透彻地了解它之后，才能把事物本身呈现出来。 四是语言的能力，对语言的把握。所有的作品，最终都是落实在语言上。你想的是一回事，真正落实到笔下又是另一回事。某处很多词都可以用，但往往只有一个词用在这里是最合适的。这需要常练习，时间长了你可能就会把自己想表达的东西用最合适的词语表达出来。 文学就是语言的艺术。比如说，有一句诗，“我无法吹灭你的眼睛”，你会感觉“吹灭”这词用得非常好。下一句就是，“就像吹灭一只蜡烛”，它就是这么来的。实际上它是一个暗喻。有好多东西，你稍微总结一下，有一些语言模式就可能有一种变化方式，有益于去进行训练，你发现哪些东西好，你就给它写出来。 还有一句诗，“一个人被窗子截成两半”，这就让人感觉莫名其妙，人怎么可能会被窗子截成两半呢？如果后接一句，“窗框如刀”，这就让人非常清晰了，只不过是把中间这种连带关联给抽掉。那种白描式的、偏偏让人生动的东西，你只要抓住一个细节，很可能就会写得很好。
龙源期刊网：您是如何看待诗歌创作手法的清晰和朦胧？
韩作荣：目前诗写得不太好的很大原因是总想说一些道理，总想给人一些明确的思想，我认为诗那种切身的感受，有时候那种情绪和状态，它本身就不是很清晰。往往用一种不是很清晰、朦朦胧胧的语言去表达它可能更合适。 也有一些表达很清晰的诗，如“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛。”，这也可以称为好诗。
龙源期刊网：不同表现手法的诗之间共同的东西是什么？
韩作荣：一是你想写什么东西，就是要有丰富的内涵。你尽管写得短，但它可能变为厚实的东西，令人企及的东西，以很小的篇幅容纳更多的内涵。 二是想象力。想象力作为诗的一种中枢神经，在某种程度上就像放飞筝一样，让诗飘得起来，飘得高，飘得远。当然得牢牢把线抓在手中才行，完全飞起来后没有任何限制很可能就坠了。 三是生活的实感。很多东西，如果没有生活的实感，你就感觉到没有语言的坚实，没有人的肌肤气。
龙源期刊网：您是如何看待旧体诗和新体诗？常听身边一些人说，喜欢旧体诗而不喜欢新体诗，对新体诗往往看不懂，对此，您又是如何看待？您认为新体诗应该从旧体诗继承哪些东西？
韩作荣：旧体诗有几千年的文化底蕴，唐诗、宋词、元曲，都是不同时代诗歌的高峰。旧体诗更受人欢呼和推崇的原因，主要是传统文化继承的影响。谁家的孩子小时候没有一本《唐诗三百首》？从这一个角度说，旧体诗是中国文化的延续。我个人也非常喜欢古诗。短短几句就可以产生一种深刻境界的东西。所以说，旧体诗较之于新体诗更受人欢迎，这个很正常。 新诗诞生至今的时间也就是一百年，和旧体诗几千年的历史相比，当然不及后者成熟。但我觉得表达现代人对生活的理解和方式的话，新诗比古体诗的束缚要少，更容易发挥。所以新诗和今天的生活在某种程度上更加贴近。新诗虽有中国古典诗的血脉，但它受外国诗影响更多一些（中国新诗的作者，如冰心、郭沫若、戴望舒等等，都深受国外新诗的影响），它和中国古典诗的表达方式有很大的区别。 一些人所谓对新诗看不懂，我认为有以下几个原因： 1、主要是艺术观念的问题。中国的教育模式，包括大学，对诗歌的教育全是浪漫主义诗歌教育，如普希金、雨果、歌德等诗人。现在整个诗歌的变化很大。诺贝尔奖获得者好多诗人写法都是象征主义，在艺术观念上和浪漫主义有很大的差别。有很多人用旧的诗歌观念去看现在的一些新诗，肯定会产生不同的认识。 2、中国诗观的影响。中国的诗观吧，诗言志，用诗去表达一种思想，这种实用性很强的观念已深入人心。有些诗并不表达什么思想，它只是一种情绪，一种感觉，表达出来就行了，而你用这种观念去看待它，当然你看不懂了。 3、读诗的方式。读诗就不能像读散文似的。打个比方，散文是散步的话，诗歌就是舞蹈。散步也许会有目的，锻炼身体、从家里走到超市去买些什么东西等；但舞蹈除了愉悦自己外，本身的目的性不是很强。所以有人将散文和小说用“米饭”来形容，而将诗形容成“酒”。酒可以提炼，可以沉醉，但不能吃饱。从这个角度说，如果你用看小说和散文等文体的方式去读诗的话，当然你看不懂。 4、个人的体验。这也很重要，如果你进不去诗本身的语境当中，你可能不了解它整个的背景，也可能看不懂。 哪有多少看不懂的诗呢，看不懂的应该很少，现在很多人根本不看诗，他（她）就说看不懂、不喜欢。他（她）还是二十几年前朦胧诗状态下那种观念。现在所谓第三代也好，更年轻的一代也好，写那些口语诗，一览无余，怎么可能看不懂呢？ 至于新体诗应该从旧体诗继承哪些东西，我认为应该是旧体诗那种凝练，在短短的句子里蕴藏着丰富的内涵。其次，就是旧体诗的意境，诗非常讲究意境，那种意境的超然，短短几个字，如温庭筠的诗句，“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，人整个那种凄凉和孤独的感觉，十个字就表达得非常清晰和透彻，这是新诗难以表达的。 实际上，新诗和旧诗很多表现方式都是一样的。中国的诗和西方的诗有很多互通的东西，包括中国的王维、陶渊明这些古诗作者，对西方印象派诗人的影响是相当大的。
龙源期刊网：您前面谈及您诗歌爱好源于古诗。我们现在所看接触您的诗大都为现代诗，您古诗的创作情况如何？
韩作荣：我到高中时才接触新诗，我对文学的爱好基础是古诗。我现在很少写古诗，应别人题词的要求偶尔会写上四句、八句。
人不灭绝，诗就不会灭绝。它可能不会畅销，而是以现在的状态一样平稳地持续下去
龙源期刊网：中国诗坛乃至整个中国文坛，迄今仍未被诺贝尔奖所眷顾。对于中国诗歌的诺贝尔奖，您预测什么时候可以实现？
韩作荣：中国的诗歌，包括小说，由于文化大革命几十年，以及多年来一些政治上的因素，文学走过了一段弯路，要恢复需要有一个过程。加之中国新诗较西方诗歌相比，不太成熟，还有一定距离。所以中国至今仍没有属于文学的诺贝尔文学奖。这是一个原因。 另一个原因，即使中国新诗成熟了，没有好的翻译，把它以最真实的面目推向世界，让世界所熟知。这是一个很重要的问题。诗歌的翻译，要既懂中文，又懂外文，同是还要是一个诗人，这才能可能把诗翻译得到位，否则就味同嚼蜡。这对小说来说也一样。中国太缺乏这类人了。在外语文化中，搞艺术和写作的人极少。 我个人对这个奖并不是很看重，中国作家得了当然更好，不得也不觉得什么。这个奖在某种程度上来说，可能是一种标志，但不是衡量究竟有无价值绝对、唯一的标志。 一个作家写东西他（她）也不是为了得奖。也未必见得得诺贝尔文学奖的作家就是最好的作家。很多作家在得诺贝尔文学奖之前都默默无闻，得了奖之后才被广大读者所熟悉。中国我就不相信没有和日本诺贝尔文学奖获得者大江健三郎匹敌、比他更好的作家？我觉得应当有的，至少大江健三郎对莫言就特别推崇，不断地推莫言要得诺贝尔文学奖，但由于很多原因，也未必能得到。 至于中国什么时候可以拿到诗歌领域的诺贝尔文学奖，这个很难说，其中的变数无法预测。
龙源期刊网：您刚才谈及翻译的问题，那您的作品翻译到国外的情况如何？
韩作荣：我的作品有零散被翻译成日文、俄文、法文、意大利文。系统、全面的翻译还没有。我一个朋友的爱人是专门搞外语的，可喜欢我的诗，但觉得很难翻译，因为我诗中有很多语句无法用外文相关的语言到位的表现出来，所以作罢。 在一个短暂的年代，究竟有哪东西可以留得下来，这得经过时间最后的过滤。谁也很难说谁的东西留得下来。现在流行的未必就是好诗。
龙源期刊网：中国文坛一直以来存在这样一种情况：外国诗歌很多都被翻译到中国来，而中国诗歌翻译到外国的很少。中国诗歌被没有真在推广出去，被世界所熟知。中国诗歌要想走出国门，走向世界，对如刚才您所说的，要既懂中文、又懂外文，同是还要是一个诗人的翻译的培养，是不是迫在眉睫？
韩作荣：的确如此。但从另一方面说，即使中国的诗歌被翻译到国外去，也未必会有很多人看。对整个世界来说，文学都是低谷。
龙源期刊网：对诗歌的价值取向您是如何看待？
韩作荣：这个社会，不是把创造力和价值联系在一起，而是看他拥有多少物质作为价值，我觉得是一种悲哀。当然，人生活得好，住得好，吃得好，有房有车，不是坏事，在这个情况下再爱好诗，诗意生存，我觉得就更好了。本来住好房，坐好车，是一种手段，让你活得更滋润一些、更好一些，可你把它当作目的的话，我觉得就没有什么意义了。 所以我觉得，还是像海德格尔所说，“诗意的生存”。真正会生活的人是既有物质保障、精神上又很丰富的人。 由于中国过去太穷了，在某种程度上，在一个阶段之内，去追求物质，这是很正常的。随着时间的推移，有好多企业家也附庸风雅，有些真的爱诗，我就遇到好几个。 生存需要的物质保障之后，人要怎样活得更随意一些、更精神化一些。目前这个状态没有受到一定的重视。
龙源期刊网：对诗歌未来的发展您又是如何看待？
韩作荣：我认为只要人不灭绝，诗就不会灭绝。它可能不会畅销，而是以现在的状态一样平稳地持续下去。
龙源期刊网：对于诗歌创作，您还有什么愿望？
韩作荣：多出一本书和少出一本书对我来说也没多大的意义。我现在写诗，是作为一种内心的需要，和想成名没什么关系了。
龙源期刊网：您曾说过诗歌是年轻人的事，对于青年诗人的诗歌创作，请您给他们一些指导。
韩作荣：谈不上指导。青年诗人的锐气、对生活与艺术的敏感，对新的美学原则的开拓与实验，都给我以启迪。而诗坛，正是创造力旺盛的中青年诗人的作品形成了主流。 不过，我还是想引用赫胥黎的话送给青年诗人们——“大部分诗歌是青年人写给青年人看的，惟有大诗人才能写出同时也值得老年人分享的那种回顾性的情感。”我希望青年诗人中能多出现几位大家，经得住时间的淘洗。
[编后语]
作为《人民文学》的主编，韩主编几十年来在自己岗位上兢兢业业地工作着，奉献自己所有的智慧和辛勤，和所有同仁一起为人民捧出了一本本直抵心灵高度和人性深度的刊物，并对新作家予以发现和扶持；作为老一辈诗人，韩主编几十年来用最真实、最细微、最敏感的心灵触手去捕捉生活，为读者呈献一本本“骨子里透着生命的活力与内涵”的诗集，并对年轻诗人予以鼓励和指导。编辑和诗人，这两个角色在韩主编身上找到了最美的结合。 采访过程中，韩主编的风趣、文采和口才；对编辑工作的热爱、对诗理解的透彻与对文学的现状和发展见解的一针见血，都让记者为之动容。同时也在思考着，备受冷落的文学什么时候才能走出低谷，成为人们生活中每天都离不开、芬芳心灵的精神之花？眼前这个以物质为最高追求的社会，要经过多少时光的流转，才能抵达最佳期的生存状态——“诗意生存”的社会？ [附录1]
“是谁的镜头/让一张脸成为黑白分明的影像/纵然，我只看到他的一只眼睛/半边嘴唇/另一半还藏匿于阴影，浓重的阴影里//其实，有一半已经够了/像这世界/到处都是可怕的对称/到处都是一半对另一半的模仿/到处都是一半对另一半的遮蔽//可我也在一张脸上/同时看到了光明与黑暗/让这半是明朗、半是阴郁的平面/瞬间有了深度。”(韩作荣《黑白肖像》选自《诗选刊》) 韩作荣的诗风是一贯的：大气，深邃，底蕴丰厚，骨子里透着生命的活力与内涵，那是一种境界。像韩作荣这样的人，无论生活有多少皱折，他的心总会是平平的。诗人的这一首诗或许并不是“立意新颖、写法奇异”的作品，但它是屡试不爽的精神镇静剂，尤其在人心都“扬”起来的浮躁现世，更可当做解药来读。 ——郁葱《诗歌2004：岁月的痕迹》 [附录2]
韩作荣近十年来的诗歌创作始终保持了一种语言的静穆美，一种雕塑式的情感始终贯穿在他的诗歌创作之中。 韩作荣的诗歌为我们提供了许多以情感为表诉契机的生动实例，他诗作中燃烧的激情悄悄潜入读者的灵魂深处，对读者的阅读情绪发生潜移默化的作用。无论是对生活经验的总结，还是对日常生活的描摹，诗人都是以内心深处的激情入诗，用情感来带动诗歌的表达系统，来完成诗人对世界、对人生的认知和对宇宙、对自然的言说。爱情是诗歌亘古不变的永恒主题，是诗人流露情怀的最佳表白方式，也正是因为如此，许多爱情诗只提供了泛泛而论的蓝本，而韩作荣的《哦，爱情》却别开生面，表现了与众不同的价值内涵。诗人开篇写道：“哦，爱情，我在你的声音中行走／不得不躲避嘴唇和舌尖的伤害／也许，男人只能在七尺之外爱一个女人／用声音扶起她脆弱的名字。”“在你的声音中行走”是诗人淡泊而又平和的爱情观念的注解，平实中有一种沉重的执著。而“用声音扶起她脆弱的名字”则是神来之笔，在看似平静的、不经意的表达之中产生了惊心动魄的阅读效应。在诗人看来，爱情既是伟大的，但又是平常的，“纯净的爱情是一种淡泊与疏离”，是树上“半青半红”的果实，是一种无意识的关爱与抚慰。诗人最后宣称道：“如果我爱你，我绝不给你一条绳子／捆住你，如引领一个盲者”。爱情的珍贵就在于她是平等的，同时又是自由的，真正的爱是被记忆的、被感知的，作为一种信息贮备在大脑里，随时随地被主体者体验和意识到。如《生日》一诗描写的“感谢你，亲爱的／让我这一天想起自己／让男人拾回自己生日的女人／是个好女人”。这是心灵的直译，是最质朴的述说，是感性情怀的理性升华。这一类作品还有《节日》《微雨》《陋室》《虚拟的爱情》《纪念日》等。这些作品的共同特点是，语言具有立体的透明度，但语言建构的情感则具有雕塑的古典美。在人的心灵世界里，情感有着广阔无限的空间，其活动范畴不受时空的约束，不受他人的制约。当然，情感进入诗歌是带有审美理想性质的，而绝非原初情绪的描述。韩作荣的诗歌把我们带进平凡琐细的日常生活，通过被记忆的情感写真，表达了诗人真切而动人的情感力量。 韩作荣以自然为表达对象的诗歌比较多，这些作品集中体现了诗人的宇宙观和人生观，是诗人对自然与人的辩证关系的艺术考察，也是他情感世界的主观张扬和体悟。诗中的情感来自于诗人生命的原动力，有了情感的喷洒，才有创造力的表现，人的才智就会发扬光大。需要说明的是，韩作荣诗歌中所表现出来的情感并不是毫无节制、随心所欲的挥发，而是由自然情欲向社会情绪的升华。在一系列描写大自然的诗中，他更强化人欲的社会性，强调情与理的完满。《冬天的树》这样写道：“树在冬天静谧着。透过枝桠／你会看到一片炸裂的天空／鸟巢是装满声音的果实／多汁的鸟在空间荡出水的粼纹／树在冬天喜欢独处／风是位忧郁的邻居”。这是冬天的树的静物写生，“炸裂的天空”下，树上空无一物，只有鸟巢作为果实的形状挂在枝头，只有“忧郁的风”作为邻居与之相处，面对大自然的神奇法则，诗人忧虑的情感由然而生。“一株静默的树守望冬天／纷落的叶片已在火中化为灰烬／可虚空处一片叶子仍挂在枝头／为秋天唱着最后的挽歌”。诗歌中的“树”作为诗人寄托情志的物体，已然从自然的树转化为审美的树。虽然自然规律是不可抗拒的，但是“守望冬天的树”上，仍然有一片充满生命力的叶子作为秋天收获的证明顽强地挂在枝头。人的原初情感是发散型的，是活泼的，它具有不稳定和偶然性因素，在诗歌创作中如果把握不好，掌握不住分寸，就会形成情感表达的粗制滥造。有的诗歌乍眼一看，其情如江河滔滔、浪涛滚滚，但只要细心读解，这种情绪表面化的一泻千里，实际上是情感轻飘的明证。这种泛情绪的诗，不但内容空乏，缺少真切感受，而且毫无审美力度。韩作荣与众不同的是，他的诗歌注入的情绪是真实的，是由生命的内驱力推涌而出，但是这种情绪不是原欲的，而是理智的、社会的、审美的。《重叠的水》是诗人极具现代意义的一首长诗，诗人将燃烧的激情寄托于生命之源，把各种复杂的情意放逐于灵动的水浪中，通过对自然之水的解构，表达了他对人与人、人与自然、人与社会的理解。“船。动荡的栖居之所。你包容着我。／流浪的肉体。漂泊。没有道路的道路啊。／锚迹斑斑。狂放不羁的水是一种执拗。／这一条船，不是那一条船。去那里，不去那里？／我不知道。是的。当太阳贴着水面，／光是不朽的。可它收敛，隐藏。背对着你。／在黑的斗篷下。触角。运动的感知。灼热。粗糙的质感。漂吧，／在水的流径之上。干脆闭上眼睛。”诗中充满了对自然的敬畏和对人生艰辛的评判。水波中船与人的包容、动荡的灵魂与漂流的水的相应称、光明作为理想的象征贴着水面晃动、而且背对着人，这些情与景、感性与理智的交融，都是诗人激情的再创造。在广阔无边的水面上，作为人生栖居的港湾的船，不知要漂向何方。“船，不是那一条船。去那里，不去那里？”这样充满哲学思索的诘问，就是诗人对人与自然辩证关系的解答。人是社会的人，每一个人都生存于既定的社会价值体系之中，人的情感表达不可能离开社会而赤裸裸的独立存在。韩作荣的那些描述大自然的诗歌所渲染的情感，已经由人的原始情欲上升为人的行动意志，并沿着既定审美目标推进。正是如此，他的诗歌才有一种凝重的美学厚度，才具备诗意的智慧之光。价值判断体系是人类文明的成果，是社会向前发展的重要基础和动力，韩作荣描绘大自然的诗歌，把个人的情感纳入社会文明的价值评判体系，赋予个人情感以理性之光。他的这些诗歌不仅是诗人感受自然、表现自然的能力体现，更是诗人驾驭情感与理智的诗性智慧的结晶。 ——李骞《论韩作荣的诗》 [附录3]
自嘲
你小子从镜子里浮上来，/够累的。不摇，不摆，眼角那两条鱼尾巴/甩净了水珠，/夜从眼袋里逃走了/留下两痕乌青。哎，空烟盒的洞好深，/肚子里在冒烟儿，起火/再用滚开的水浇熄，/烟薰火燎，看不清路/就在纸上画些斑马线。都说谦虚是美德，你咳嗽着/咳成一只对虾，/眼睛也被水淹了/多亏有睫毛的林带和眉峰的阻隔/才不至于决堤。还真他妈有点儿像个演员。头发好像很柔顺，/熟麦一样总向一边倒伏/可有几根短发，梳齿枷不倒它/总作野火升腾之状。脑袋是一口锅/火的哥们儿又煮又煎，/眼睛里，时而有滚沸的汤溢出来。幸而有两只耳朵/才不致被人当成夜壶，/有油有酱有酸醋辣子味精食糖/世上有什么味儿，就品什么味儿。只是扭住鼻子时要小心，/揭开那张脸，热气会扑出来，/里面，是一锅煮熟了的思想。 雷在灵魂里滚过
雷在灵魂里滚过，/震颤出金属的鸣响；/那是一声复苏的蛰雷，/击碎了梦的边缘。灵魂里有梦，梦里血的骚动/鼓浪、飞花、/脉动的血流撞击着堤岸，/龟裂出雷的音痕。灵魂于狂雨中沐浴了/冲洗污垢尘泥，/在洁净安谧中播撒汗珠/会长出一溪亮丽的春水。雷在灵魂里滚过，/雷声穿透云霭的痴迷，/新芽的鸟喙啄破郁闷，/肋间，似生出拍击风浪的羽翅…… 古城墙上的树
女墙生出了我。/秦时的月亮没有皱纹/带着些苍白。在汉砖的残缺里/在马蹄腾起的尘土里出生，/剑光，割断了我的脐带。砖缝里，只能扭曲地生长啊，/风勒瘦了我/躯体，还带着镰尖的疤痕。莫道血不是水，对于我/水就是血啊！当残堞涂满了阳光/那不是我的衣衫；/而垛齿嚼碎了黄昏，有如紫蔗/我却不要那甘甜。星星的渣滓，带着口臭/我喜欢乌黑的沉默；/不是观音，却有千只手掌/去捧那露珠的清淳。我是树，坚实瘦硬的树/却是长不高的树啊；/真的，女墙/你不要再怀孕了！ 语言是一种障碍
语言是一种障碍，/它用声音的波动隔开了我们。加了簧片的巧舌是多么讨厌，/裹了糖衣的语言是多么腻人；/过于绵细的声音/会勒得我骨软筋麻；/过多的华美之辞/会压得我心儿疲惫……爱，不是说出来的呀。爱，用目光传递/会顺畅地注入心灵；/用手指去诉说/便有可感的热力；/有时，会心地紧紧一握，/胜过一百次海誓山盟。真的情感是朴素、赤裸的，/淳净有如泉水，/语言，倒成了累赘。可是，你一皱眉/我感到心儿紧缩；你嫣然一笑，我感到花蕾的绽开；/你滴落的泪滴，似滑落的流星/撞碎了我的心扉……是的，语言是一种障碍，/因为爱，不是说出来的呀！ 爱有千万个触角
爱有千万个触角，无形的触角/沉默于柔软的气体，/当沉重的氛围挤压着忧郁，/会磨削出浑圆的珠泪。泪是酸涩的/被心之冷却的沸水浸透，/倘若虚空有尖利的声音击撞/心也会于静默中滴血。触角是细微的，/细微如光之虚无，/一声叹息的弹拨也能破碎，/而泪珠倾砸也如雷殛。柔软，柔软如娲居的肉体，/想逃离声音颤栗的锯齿，/可恨是利刀刻骨的爱呀，/创伤多深，爱有多深…… ——韩作荣《裸体》 作品鉴赏： 韩作荣在我国中年诗人里算得上多产，已经出过好几本诗集。应该说，他已经形成了自己的风格。然而他不固步自封。他认为风格一旦僵死，诗就会按一种模具成批生产，自己重复自己，若干年一贯制，会给人一种审美的疲劳。对于诗人来说，自己固有的作品都是废墟，诗是在不断死亡中再生的。诗人总是处于与自我为敌的状态中，灵魂深处的躁动不安，永远的不安定状态，才是一个诗人心灵的正常状态。也许韩作荣长期编刊物，他经常地感到一种危机。但在危机与挑战面前，他采取了一种主动的态度，一种改革、开放的态度。他及时地调整与更新了自己。这是非常可贵的。从《裸体》这本诗集来看，正如大家所议论的，韩作荣的诗愈来愈“新”了。不难看出，对于西方现、当代诗歌艺术，他下了艰苦的功夫来琢磨，从中汲取艺术营养与活力。在这里，既有里尔克、瓦雷里、叶芝和波德莱尔的暗示，也有西方当代最有影响的放射派诗人、自白派诗人和新超现实主义的启发。在这里，广泛地运用了现当代诗歌艺术表现手法：诸如“身体在思想”（而不仅仅是头脑在思想），有声有色的思想，思想知觉化，通感，象征，暗示，不注重清晰的主题，只注重感觉、情绪，以及多重意义，意象的奇特组合与交错叠加，直觉、错觉、梦幻、现实、过去、未来的并存与交错，深层意象，不重诗行而重整体，始于情趣，终于智慧，大幅度跳跃，蒙太奇手法等等。总之，现当代诗歌艺术，对于韩作荣的《裸体》有一种全方位的笼罩感。诗集的“代序”《自嘲》，最后一首《舞》和《给一位盲诗人》、《渔女》、《影子，他不是我》等等，都是这方面的好例。向西方现当代诗歌艺术借鉴，有助于韩作荣的诗不断地突破自己。比如他在《雷在灵魂里滚过》里的好句子看来是受到了罗伯特·布莱《一觉醒来》的暗示：“我的血管里海军舰队在出动/水面上发出小小的爆炸声/在咸味血液的风里海鸥在穿梭飞行”。当然这种暗示是诗歌感觉方向上的和诗的构思方面的，是一种很高明的艺术借鉴。《裸体》作为诗集名字似乎带了一点诱惑性与商品味，实际上，韩作荣的用意全不在此。照诗人看来，“裸体”最好地象征了这本诗集的精神：抛却虚伪，去追寻那“真和美的极致”。的确，诗集所表现的，是情感的赤裸，灵魂的赤裸，心灵的赤裸，真实的赤裸。诚如诗人所说，“丑陋”的真实比虚假的粉饰崇高得多。他昔日的某些诗作，由于受到那时候艺术规范的限制，与别的很多中年诗人一样，为了表现崇高伟大，却没有能完全避免虚伪和粉饰。而现在，诗人要超越的，正是这个。他着力从个体生命体验切入诗歌，深入地同时又是艺术地袒露了自己的灵魂，其不加掩饰的程度，令人感佩。也正是在这种赤裸中，灵魂才得以净化，而“用装饰去装饰人生/多么可怜”。他的诗既不是“做出来的”如中秋月饼，成批生产，年年如此；也不是“玩出来的”因无聊而玩诗，把诗作为游戏；他的诗是“流出来的”，是用心血涂抹的，用生命写的，是一种对世界真实的介入。他从这样的意义上来理解诗的崇高，因此他为诗，态度十分严肃，真有“两句三年得，一吟双泪流”的精神。他的诗，每首都有真情实感，每首都有沉甸甸的分量，每首都有独特构思。在“后现代”文化氛围笼罩下，在商品经济渗透到精神领域，不少人写诗相当随便，因而冗长、罗嗦。韩作荣的诗，他的精炼，真可谓“艺术就是三行删两行”。总之，中年诗人韩作荣在诗的长河中寻找，他在瞬息万变的激流中找到了自己的位置。当然，这个位置是流动的，而且也将面临挑战，因此他将永远寻找下去。这才是诗坛的真正的强者！（小青） [附录4]
今天谈诗歌的技巧，题目是诗歌的诞生，就是怎么来写一首诗歌。 这是个大而又大的问题，到底怎么写？艺术的东西有百分之九十五是可以学习的，只有百分之五是天份。世上的诗歌很多，都可以模仿，等到你自己上了一个高度之后，才可以把它们忘掉。如果没有相当的模仿，你想达到一定的高度是不大可能的。 诗歌有没有技巧，我想从不同侧面谈谈不同的诗歌的写作问题。 分六个方面。 一、诗的节奏和语调 节奏是诗的生命。节奏对诗歌来说特别重要，就象大海有潮汐，一年有四季，人有一定的脉搏一样。当然节奏不应是种空洞的声音，内容也是很重要的。 一些中外的大诗人，我在看一些书时都有这样的体验，他们在写一首诗的时候，总是先有一种叮叮当当的节奏，他把这个节奏捕捉住了之后，才写出好诗来。诗人在写诗时是先在寻找第一行诗，因为第一行就大体把节奏和调子定下来了，所以第一行就决定了后一行，象一首乐曲一样。所以对于很多诗人来说，把握节奏就显得特别重要。 我觉得有些诗内在的节奏和韵律很好，也要分开看，看是什么诗。 有人说，一首诗，或者是诗的第一节，往往就表现出一种特定的节奏，然后才…… 另外，我觉得情感、情绪、生命的生存状态决定了节奏，也决定了诗的语调。比如说宁静、欢快、低沉、灰暗等，都与人的精神状态紧密结合在一起。这与绘画的影调是一致的，通过色彩已经把人的情感和情绪状态很自然地结合起来了。 如何表现宁静？乐人说用十二支定音鼓，画家说用宁静的色彩，诗人用静的词。 一种比较沉闷的、压抑的上去又下来上去又下来的调子，就形成了一首诗的宁静节奏。 二、诗的敏感与发现 我觉得对于一个写诗的人来说，任何时候有没有艺术敏感我觉得是致命的。有的人善于发现被俗常掩盖的精采，从生活中发现不易为人所发现的真正动人的东西，拍下来之后人们才发现还有这样好的东西。 我们平常司空见惯的东西，在有艺术感的人眼中，时时都有值得发现的东西，艺术就是找回这种遗忘，使它从日常的生活中显现出来。 我记得四川一个诗人，写一个苍蝇在玻璃上留下的痕迹，就写因为有了苍蝇的痕迹才使你知道那块玻璃的存在。所以我在海边转的时候，十多年前，我把水一次次盖过礁石，写在诗里的时候，也是揭示这样一种人的生存状态。 诗人当中最推崇的，比如说吃一个公鸡，你把什么都吃掉，就把骨头留下。很多生活中最重要的东西，一旦进了厨房，就成为了垃圾。如根、如骨头，在厨房都是进垃圾的东西。这说明我们生活当中有很多很多富有启迪的事物，最难写的诗也往往是这方面的。有时现实当中，确实有很多东西，就象音乐的存在就需要季节一样。 对于诗的敏感和发现，有人说真理自行设定在事物中，这是一种重发现的东西。我觉得真理最初在自然状态，诗也取决于非凡的感知力和洞察力。 读美国诗人写的《保持事物完整》，就不象诗，但发现比哲学家的发现更有意味。海德格尔曾说，艺术是哲学的基础。诗歌是感觉的本源的东西，而哲学是把这些东西提炼形成思想精华。 即使是重发现的诗，也应当有生活的原创性。 这世上也许只存在两种诗，一种从感觉、感知的审美的角度；一种从历史真理的角度把握，从非美学角度把握。现在让我想到两个比喻，一种是桃，一种是核桃。 从核桃里出来的东西，它的核是坚硬的，水分极少，是重理性的东西。我在八十年代提出过一个写诗的观点，用抽象的语言去表达感觉，它不是去说明道理或阐述概念，就会有一种空阔的力量，在想象上也会增加很多的空间。有时越具像的表达，或许表达得越远，具象常使诗变得狭窄，受到约束。 三、通感、直觉、潜意识 国外曾经有两个试验，一个是把一个人放在一个与声音完全隔绝的地方，他一开始觉得宁静，后来感到可怕。另一个只是音频升高，只有在若即若离时耳朵就发痒，声音就进入肌肤里去了。这种现象后来引入一个词，叫通感。 人的感觉如果说有三种，一是外部器官产生的，如视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉；本身有平衡觉和运动觉，内部有痛觉等。把各种感觉打通，就是通感。如热，绝对是触觉，闹是听觉，把这两个词并在一起的热闹，就是通感相连。还有冷静，刺耳的声音等。 通感用得滥了，人们就烦了，为很多人所抛弃；如果还过多地用，就可笑了。 通感古已有之，如红杏枝头春意闹等等。 把互不相关的东西硬往一起扯，往往产生一种别致的韵味。有些东西抽掉一些联系，会让人难懂，其实一旦破译了，就会觉得简单得厉害。 "我无法吹灭你的眼睛，就象吹灭一支蜡烛。"如果单有前句，很高。而非要加上后句，则没意趣了。 这类东西非常容易去考虑，可以随便去想。生命可以物化，物也同样可以生命化。 诗人的感觉与孩子的自然状态、狂人的胡言乱语、酒汉的颠狂有时是一样的。在天真、纯粹，没有社会污染的真诚方面，婴儿是成人之父。只有婴儿才能看清鬼魅的鬼影。 人格解体、交替人格、双重人格，是精神病和癔病患者的三种状态，有的作者在一种艺术感觉方面的不断发展，是与之非常相似的。所以诗人的精神病感觉非常普遍。 其实诗人的诗意直觉不可能是无意识，是处在无意识的边界上，是一种半透明的境界……是一种创造性精神的自由。 四、象征与客观对应物 这是一种与浪漫主义对应的诗歌写作方式，是一种反抒情的思路。主要观念是认为诗不是放纵感情，而是逃避感情；不是表现个性，而是逃避个性。 这种诗的本质是一种感觉和情绪。 在这一点上，世界上很多大诗人都有这方面的论述。 世界上只有感觉才是所有诗人的共同语言，因为有很多东西是不可译的，只有感觉可以译。一种语言本身译成另一种语言就象是地毯的背面，会看到一种画虎类猫的造作痕迹。 诗主要是捕捉感觉和激发情绪，只有善于激发这种情绪的人才是诗人。 如何捕捉呢？各种诗不一样。 美国的艾伦堡说，写诗要选择最动人的东西来写，如写一个漂亮的姑娘，最好写一个漂亮姑娘突然死掉，选择他的恋人来写，这样才刺激人。爱人之死的题材有三种写法，一种是写实的，两人怎么好，平实地写，直写到痛不欲生，把最让人动心的感觉描述出来；另一种手法如浪漫主义的，就象梁山泊与祝英台，化蝶的意境极其感人。象征主义写的话，就会和爱人之死一点关系没有，写整个城市在太阳落山之后的昏暗中一个人所感受的压抑、苦痛、灰暗、低落、沉重，就是一种情绪和感觉，而不是具体的写爱人之死。 所以象征是通过客观对应物的感觉来写作……如貌似单纯中写出一种本质。 单纯说得少是为了更强烈，有时说得多了反而不如少说。不是思想，而是诗想。有的人写了一辈子诗没写出来过象样的东西，总是想通过分行排列的文字来表达一种比较肤浅的思想，这些东西恰恰是容易成为垃圾的内容。 诗的内容不仅仅是事实、事件和内容的真相，诗性意义对于诗，恰如灵魂对于人…… 所以我觉得写诗首先是感觉的敏锐，思想的独特……文学作品只有在感性和理性都达到极致并相互渗透以后，才能产生伟大的作品。 这种写作方式在中外都有这样的论述。中国说见山是山见水是水，到见山不是山见水不是水，最后又到见山是山见水是水。这是一种写诗的三个层次之比。 五、体验和幻象 这是德国表现主义的诗观。它主要是重表现而不是再现。表现是一种享受和体验，是从内向外，而再现是从外到内。 肉体的感受是诗歌的意义。如果读一首诗没有脚趾都受到震撼的感觉，就不是一首好诗。现在的诗往往缺乏鲜活与灵动的东西，对人的冲击力很小。 假如诗都写得温文尔雅，只会叫人越来越不感兴趣。现在还有所谓下半身写作，这不符合中国的传统伦理道德，实在是一条歪路，它写的情事和性事往往沦入一种庸俗肮脏。 审美体验是心灵美学的一个范畴，有利于艺术的创造者。应当是一种领悟。 所以表现主义的诗观，重体验和领悟。 六、诗的多种语言表现方式 1、诗的展开式结构。这是一种传统的结构方式，象中国的四合院或寺庙一样，带一种升华式的结构方式。 2、诗的向心式结构。是意向派诗歌的一种表现方式，以英国庞德为首，所谓意象是理性与感性的结合体……最后发展到产生了象征主义的诗歌。 3、诗的高层次结构。就象层楼一样，在每层进去都有它的意味。 4、另一种暗喻。是一种单纯朴素纯粹的诗味，如同白描。 朦胧诗有句无篇，第三代诗则是有篇无句。写到一定高度，就并不注重诗的诗意。旧诗是用诗的语言去写散文，而新诗是用散文的语言去写诗。 如水中无月，语中无人。达到一种返朴归真的境界。 5、互不相关的碰撞。越是互不相关的东西碰到一起，越是能产生一种独特的新鲜感和艺术魅力。如忧伤象邻居一样突然到来；光象一只蜜蜂爬过水面；光是下山喝水的狮子；春天是正在脱衣的美女……好的比喻是由想象力和感悟力产生的，不象太阳象红汽球一样粗浅平常。 6、叙述意象。如果把一个比喻拆开分解扩张变成一种说话的语言方式，就特别有意思。 7、置之死地而后生。更多在爱情诗当中出现。口语化的精粹之句，往往比一千个比喻更有力度。 ——韩作荣谈诗歌 亲爱的读者： 就以上访谈内容，如果您还有想了解并希望主编回答的问题，请给我们发邮件，我们将向主编及时转达您的问题，并尽快回复！ Email: cchuanxing@163.com 感谢您的关注！ 责任编辑蔡凛立 本文版权属龙源期刊网，如需转载，请注明出处并与本站联系 Ｅmail: cchuanxing@163.com