地域杂志有地域的弱点，却也有地域的长处。《上海戏剧》的内容不但不以冠名“上海”而显得单薄，反而以冠名“上海”而显得丰富。 人活在世界上，总要时常拿把镜子照照自己，免得当离开的时候连自己长得什么样都不清楚。要照自己的身体，拿一面不失真的镜子就可以；要照自己的灵魂、生活状态，可以拿戏剧这面多棱镜。 当前戏剧艺术和戏剧杂志目前虽然走出低谷，但尚未达到我期盼的高度。不过，这是一个痛苦却也快乐的过程。如果心态摆对，那么痛苦也是可以被享受的。 ——《上海戏剧》主编胡晓军 《上海戏剧》——灵魂的多棱镜煌 ——《上海戏剧》主编胡晓军访谈录 [《上海戏剧》简介]： 《上海戏剧》由上海市文学艺术界联合会于1959年创办，为戏剧艺术界专业类、行业类期刊，以为广大戏剧工作者和爱好者提供各类戏剧信息、观念和创作、理论动态为宗旨。自创刊以来，《上海戏剧》始终坚持党的文艺路线、方针、政策，近年来发表的《留守女士》、《商鞅》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》和《千古韩非》等优秀剧本及大批具有实践意义的戏剧理论评论文章，有力地促进了上海戏剧事业的繁荣发展。 《上海戏剧》每月5日出版发行，全年出版12期。为全国中文核心期刊，设有“主角”、“时语”、“杂说”、“看台”、“艺谈”、“书香”、“往事”、“视界”、“好词”和“剧本”等固定栏目。经过多年的探索实践，《上海戏剧》已形成了相对固定的内容形式定位，即“选题视角独特、评论自成一格、文风雅俗共赏、版式清新淡雅”，兼专业性和普及性于一身，融行业性和可读性为一体，在戏剧艺术界内外均拥有良好的专业口碑和广泛的读者群体。
[胡晓军简介]： 1967年生于上海，毕业于上海大学文学院。现任上海市文学艺术界联合会理论研究室副主任，上海戏剧杂志社主编，上海诗词学会理事，上海市青年文联副秘书长。
海派文化宽容、多元的特质，造就了海派戏剧的辉煌，为《上海戏剧》提供了广阔的生存和发展空间
龙源期刊网：和《中国戏剧》、《戏剧》、《当代戏剧》这些同行相比，《上海戏剧》是否会受“上海”地域的局限，内容显得单薄一些？
胡晓军：地域杂志有地域的弱点，却也有地域的长处。从作者和读者的反映来看，《上海戏剧》的内容并不显得单薄。 首先，上海本土就有京、昆、话、越、沪、淮、滑稽戏等多个剧种，剧团众多，剧作丰富，演员荟萃；而上海特殊的经济文化环境，使一些新型剧种如音乐剧、杂技剧、先锋实验剧等频繁涌现。对本土戏剧文化的介绍和评论，有利于本刊缩小“光圈”、集中“焦点”，完成一张较为完整和精美的上海戏剧的“艺术照片”，展示上海文化独有的风采。 其次，上海历来是全国戏剧大码头，全国乃至世界各国的戏剧都以在上海舞台展出为荣，无论是经典的、传统的、时尚的、前卫的，上海的各大剧场一年四季的演出不断，几乎没有演出淡季。来自四面八方的戏剧作品、演艺理念和方法，给了《上海戏剧》取之不尽的内容源泉和谈论话题。 所以，《上海戏剧》的内容不但不以冠名“上海”而显得单薄，反而以冠名“上海”而显得丰富。
龙源期刊网：《上海戏剧》面向全国各个戏剧剧种，有没有侧重于哪个剧种之说？对于戏剧的传统表演艺术和戏剧舞台的最新成果，《上海戏剧》对哪一个的关注度更多一些？
胡晓军：《上海戏剧》面向全国各个剧种开放，但根据作品和时机的不同而各有侧重。 首先是针对作品。《上海戏剧》把来沪演出的全国各剧种、剧团、剧作、演员都纳入报道和评论的范围，没有来上海演出的剧种、剧团、剧作、演员，基本不在本刊的视野之内。同时，本刊还根据来沪展演的作品的经典度、创新度、知名度等进行预估，在此基础上决定介绍和评论的力度。 其次是针对时机。《上海戏剧》注重全国尤其是全市性戏剧节庆演出、以及戏剧前辈纪念展演活动。届时，本刊将组织专题从历史、当下、实践和理论等方面进行采编。
龙源期刊网：晋剧、扬剧等稀有剧种近年来都掀起一股热潮，《上海戏剧》对它们的关注度如何？
胡晓军：晋剧和扬剧不属于稀有剧种，它们在山西、陕西、山东、内蒙（晋剧）以及长江三角洲（扬剧）拥有大量的观众，具有极旺盛的生命力和影响力，而且最近经常来沪演出。除此之外，豫剧、粤剧、滇剧等在当地十分受欢迎的剧种近年频繁来沪演出，都引起强烈反响。本刊不但注重这些来沪剧种的宣传报道，而且频繁举行这些剧种的研讨活动，邀请沪上戏剧专家进行评论，并将评论纪要发表在本刊上（具体可参见近年来《上海戏剧》封面及封面专访等）。 对于五音戏、采茶戏等稀有剧种，《上海戏剧》从保护非物质文化遗产的角度出发，对反映、介绍这些剧种的论文进行择要刊载（具体可参见近年来《上海戏剧》艺谈栏目）。
龙源期刊网：上海有沪剧、越剧、评弹、锡剧、甬剧、京剧、昆剧、淮剧、扬剧、苏滩、浦东说书、方言话剧等10多种的方言戏剧曲艺，从初创、发展到日臻成熟。上海的文化气息浓厚，具有如上海戏剧学院这样一流的艺术院校。在上海，娱乐生活从来具有宽容、多元的传统。上海社会也汇集着全国各地的移民。以上这些因素，是否为《上海戏剧》的生存和发展提供了肥沃的土壤？
胡晓军：确实如此，什么样的土壤生出什么样的植物。海派文化宽容、多元的特质，造就了海派戏剧的辉煌，当然为《上海戏剧》提供了广阔的生存和发展空间。这个问题太大，需要展开说明—— 1843年上海开埠后，各地移民纷至沓来。除交通枢纽、商业中心的因素外，此后的几个重大政治历史事件——太平天国、辛亥革命、抗日战争，同样加剧了外来人口进入上海的速度与数量。总之，在多方因素作用下，城市急遽扩张、人口迅速膨胀。据统计，1900年上海人口首次超过100万，1915年超过200万，到了1930年则突破了300万，从而由一个普通滨海县城一跃为中国特大城市、远东第二大城市，成为仅次于伦敦、纽约、东京、柏林的世界第五大城市。 戏剧是大众艺术。各地移民因其各不相同、纷繁多样的观剧需求和欣赏口味，使各地剧种及艺人大量登陆沪上，开埠后的上海迅速成为一个开放、宽容、兼收并蓄、包罗万象的戏剧集散地。从十九世纪后半叶起，上海剧坛呈现出空前繁荣的景象，昆剧、徽剧、京剧、话剧、越剧、沪剧、淮剧、滑稽戏、粤剧、闽剧及各种滩簧同生并存，如众星交辉，映照着上海这座不夜城的上空。这是因为，各地移民植根本土的欣赏趣味和审美需求较为稳定，并不因居住地的改变而马上改变，这为各剧种的生存、发展提供了坚实、广阔的基础。支撑着戏剧空前繁荣的，是上海有容乃大、包罗万象的宽广襟怀——对每一个剧种来说，上海都是一座取之不竭的金矿；对每一位艺人来说，上海都是展示才华、获得名利的极大空间。 另一方面，上海市民不断开阔的眼界、不断变化的喜好、不断提高的审美水平，都对各剧种提出了在交流借鉴、融合创新的要求，直接体现为票房，体现为严酷的商业竞争，对各剧种在上海的生存、发展提出了很大的挑战。在这个多元、自由、竞争、融合的戏剧环境下，各剧种必须随时随地学习、借鉴其他剧种、剧目及演艺手段，在不断充实丰富自己的前提下化为自身的优长，敢为人先地展示出来，从而呈现出与原生态大不相同的思想内涵和审美特质。 1906年进入上海的淮剧，通过与徽剧、京剧的两次合演，在剧目、表演等方面吸收了两大剧种的营养，极大地充实了自己，使这个非吴语体系剧种的面貌大为改观，在上海获得一席之地。1907年诞生于上海的中国话剧，从海派京剧和弹词等曲艺品种中借鉴了大量演出技巧和故事内容。20年代中期话剧先进规范的编导演出方法，又为越剧、沪剧和其他剧种借鉴引进，改变了乡土气息，丰富了表现手段，在剧目、语言、服饰、舞美等各方面体现出都市特征。滑稽戏更是与生俱来地将各种戏剧曲艺品种、连同音乐、舞蹈、电影等各种艺术样式吸收到本体中来。这种集百家之优长、号称“什锦拼盆”的剧种自1942年在上海诞生以后，长盛不衰，显示出无比强大的生命力。 敢为人先、进取创造，不是任意地推翻和破坏，而是继承借鉴、交流碰撞而生的绚丽火花。周信芳曾在富连成科班搭班，深受京派传统艺术教益，回沪后吸收了话剧、电影的表现手段，以我为主、博采众长、融会贯通、终成大家，形成了“麒派”表演风格。“麒派”的形成和发展过程，被公认为一部浓缩的海派戏剧发展史。俞振飞幼习昆曲，具有深厚的昆曲演唱功底和表演水平，青年时代即与程砚秋、梅兰芳同台演出，不但形成了独树一帜的“俞派”表演风格，更成为集京昆两个剧种之长的艺术大师。袁雪芬广泛吸收昆曲、话剧和电影的表现手法，加以融合创新，在40年代完成了对“新越剧”的构建，使一个乡村小戏一跃成为誉满全国的大剧种。黄佐临融斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系、梅兰芳为代表的中国戏曲表演体系、布莱希特叙事理论为一炉，洋为中用、古为今用推出的写意戏剧观，对话剧的中国化、民族化作出了巨大贡献。从这些大师的艺术经历、创造历程和灿烂成果，我们可以清晰地看见海派戏剧兼收并蓄、以我为主、博采众长、开拓创造的思想精髓及发展脉络。 上海的观众很多，上海的观众很“刁”。 上海观众有着独特的观剧趣味，他们素来喜听爱情、家庭和新闻故事，喜见靓丽、新奇的舞台美术，喜看时髦、诙谐的表现形式，总体呈现商业城市市民阶层的文化审美取向。这种市民审美取向，既与农民的观剧要求大不相同，又与知识分子的审美水平相去甚远，不俗不雅、亦俗亦雅，变化多端、捉摸不定。为满足市民的口味，无论是来自乡村的越剧、话剧和本土沪剧，还是来自宫廷的昆曲、京剧和外国舶来品话剧，它们的剧目和呈现都发生了渐变，久而形成质变。 为提升剧种的文化品位和演艺水平，来自农村的剧种首先开始了对剧目的创新。1921年，文明戏出身的“排戏先生”范志良为“子云社”编写《离婚怨》，从此开了沪剧编剧的先河；1938年，文滨剧团邀请徐醉梅等“四顶小帽子”加入编导部，带动“西装旗袍戏”崛起，使沪剧真正进入上海各阶层人士的欣赏视野。1938年，姚水娟聘请樊篱为戏班编剧，成为越剧界聘请专职编剧第一人；袁雪芬自己出资邀请编剧提升剧本质量，诞生了《香妃》、《祥林嫂》等大批名作，从剧目上完成了对越剧的改良。从1938年至1942年，越剧各剧团新编剧目达400多出，极大地扩展了观众群。 为满足市民好打喜闹的观剧需要，昆曲、京剧和话剧纷纷在剧目努力开掘，推出了雅俗共赏、好看好玩的新戏。昆曲向京剧借鉴武戏，以弥补文戏温文有余、火爆不足的毛病，经常演出《打面缸》、《借靴》、《醉皂》之类闹剧，并用大量灯彩吸引眼球；京剧编演《西游记》、《火烧红莲寺》、《狸猫换太子》等情节火爆、打斗激烈的剧目，并以连台本戏、机关布景增强效果；早期话剧大量编演反映家庭伦理的剧目，《家庭恩怨记》、《恨海》、《恶家庭》等引来众人争睹，许多剧团更在演出中大量使用魔术、杂耍，穿插趣剧以增强对观众的吸引力。 上海的市民阶层还十分关心时事、好听政治议论。早期话剧、京剧艺人任天知、潘月樵、夏月珊等常在台上抒发大段时评，引来众人竞相围观、热烈鼓掌。为满足观众好奇心，许多剧种频频将社会热点新闻及时在舞台上呈现出来，京剧有《宋教仁遇害》、《失足恨》；越剧有《浪荡子》、《蒋老五殉情记》；沪剧则有《陆雅臣》、《马永贞》等。而轰动全城的几个爆炸新闻——阎瑞生杀妓、黄慧如陆根荣私奔、阮玲玉自杀等，都被话剧、京剧、越剧和沪剧纷纷重现在舞台，一演再演，经久不衰。 上海观众还喜欢各种演出风格、流派唱腔。海派戏剧因此呈现出流派纷呈、群星争辉的景象。深厚的功底传承，艺人的发挥创造，话剧、电影和其他剧种的启示，使全新唱腔纷纷出现、当红艺人不断涌现，尽显其能、各领风骚。京剧出现了“五音联弹”，出现了麒派盖派；越剧、淮剧在分别出现“四工调”、“尺调”和“拉调”、“自由调”以后，在短时间内迅速传播，经众多艺人以自身特点加工后涌现了大批流派唱腔——越剧有袁派、尹派、傅派、王派、徐派、张派、戚派等；淮剧有筱派、马派、何派、周派、徐派等。 沪剧则在全盛时期出现了石派、解派、丁派、杨派、汪派、顾派、邵派、王派、春派等。流派纷呈、个性峥嵘固然是好，却容易出现惟我独尊、倾轧排挤的现象，对剧种和艺术的发展造成不利影响。许多志向高远、头脑清醒的艺人有鉴于此，纷纷打破狭隘的流派观念，显露宽容的气度、营造和谐的氛围。1938年扩建的文滨剧团，是当时沪上最大的沪剧班社，几乎网罗了沪上所有流派的名家，由此得名“梁山一百零八将”。团长筱文滨不囿门户，广纳贤才，在剧团内部设金牌奖和银牌奖，不论何种流派、哪位艺人，只要在剧场叫好叫座都可获奖，公平竞争、协同提高的措施促进了40年代沪剧的兴盛； 许多剧团还迎合市民观众的心理，耍出各色小伎俩，实现观演互利。1950年，合作滑稽剧团上演《活菩萨》时正逢酷暑，剧团特地制作一批印有七位主演肖像的折扇赠送观众；《活菩萨》演满两个月，剧团又向观众派送红蛋，谓之“双满月”。这些不露痕迹的广告既宣传了自己，又让市民观众得到了实惠，可谓皆大欢喜。 数量众多、档次各异的演剧场所，是海派戏剧兴旺发达的重要基础。1851年，上海就有了专演昆曲的“三雅园”；1867年，上海又有了专演京剧的“满庭芳”。上海的茶园宽敞干净，服务周到，舒适宜人，令人有宾至如归之感，且分包厢、正厅、正楼、边厢、后厅、立看诸般档次。 1908年新舞台竣工开业后，新式剧场纷纷崛起，30年代达到100多处、观众席10万个以上。新式剧院的规模一般都很宏大，座位少则千余个，多则二三千个，1926年重修的天蟾舞台座位达3200个。出于观众经济实力的考虑，剧院同样将票价等级加以细分，从最佳位置到三楼后座分为七至九个等次，同时满足了不同层次的观众需求。 与戏班、剧团相比，剧场、戏院在商业运作上的能力显然更胜一筹。上海的戏院大多一天演出两、三场，平均一年要演400多出戏。上海的戏院普遍采用班底制或院团一体制，起到了降低成本、保证演出的作用。1947年，长期活跃于东北的唐韵笙来沪，在天蟾舞台首日上演《铁笼山》。戏院老板担心上海观众不熟悉这位京剧名角，影响票房收入，便动用班底中早已成名的女角赵晓岚、张美娟、于素莲等配演女兵，再以著名武生张云溪、高雪樵为唐韵笙配戏。众多名角不仅引来了大批观众，还烘托了唐韵笙的精湛演技，连演连满六个月。唐韵笙连同他的名剧《闹朝扑犬》、《驱车战将》顿时风行沪上，得名“东北唐派”，又有了“南麒北马关外唐”之说。（“麒”指麒麟童、“马”指马连良） 1936年，唐槐秋率领的中国旅行团从天津回沪演出，与卡尔登戏院商讨合作事宜。戏院认为话剧的卖座不如电影和京剧，便提出一个苛刻条件——演期十天，票房收入“倒三七”（剧团拿三成，戏院拿七成）。不料，由唐若青主演的《茶花女》前七天场场客满，后三天的《雷雨》半夜就有观众排队买票。戏院一看，马上改弦更张，向剧团提出把“倒三七”改为“正三七”，并与中国旅行社续签了三个月的合同，承诺剧团随时来沪都可以在卡尔登戏院演出。这种顺时应变的商业头脑，固然是为了放长线、钓大鱼，获得更大的经济收益；却在客观上助推了演剧业的发展、满足了观众看好戏的需要。商家的介入，让有市场的剧种更有市场，让影响小的剧种扩大影响，促使这些剧种、剧目和艺人的成就和影响远超越家乡、远超历史。 1912年，以“楼外楼”的开业为标志，一种新型的娱乐场所——游乐场在上海崛起。在新世界、天外天、大世界、先施乐园、永安天韵楼、花花世界、神仙世界、新新屋顶花园、大新等著名游乐场中，汇集了包括各个剧种在内的表演项目，千奇百怪、五花八门。1920年1月1日当天，在“大世界”演出的节目就包括了京戏、电影、评弹、苏滩、魔术、宣卷、口技、大鼓、文明戏等。与高档的剧场、戏院相比，游乐场门槛很低，不仅为各剧种在上海的生存发展提供了可能，也使经济实力相对弱小的人群有了听戏观剧的机会。越剧、沪剧、淮剧等剧种在经过游乐场的跌打滚爬以后，脱颖而出，昂首进入大剧场、成了大剧种。 上海的戏装业也十分发达。早在清同治、光绪年间，上海就有了“王隆泰戏庄”等著名作坊，出现了江荣潞、黄锦荣等名师；20年代以后，“申泰”、“吴生泰”、“叶森泰”、“杨恒隆”、“天昌”、“蒋成新”相继开业，出现了“海派戏装大师”谢杏生、江根泉、方惠琴等一大批能工巧匠。艳丽的色彩、精良的工艺和别致的设计，吸引了南北名角杨宝森、梅兰芳、周信芳、荀慧生、尚小云、马连良、程砚秋前来定制行头。40年代以后艺人逐渐介入戏装设计，于是新颖别致的“海派戏装”风靡全国，除京剧戏装外，还广涉昆、越、沪、淮乃至评、川、湘、闽、粤、汉、豫、吕、陇、秦、滇、黔等各剧种，形成了“海派系列”。 海派戏剧在剧目和表演方面经常有“一窝蜂”的现象——一种全新唱腔出现并获好评，便迅速为多数艺人传唱；一出新戏公演并演得红火，即为其他剧团、其他剧种争相搬演。这样做固然有许多负面影响，但对各剧种互相借鉴、共同提高也有很大好处。周信芳的“麒派”表演风格，不但被京剧艺人，而且被郑传鉴、邵滨孙、马麟童等其他剧种的艺人仿效，其中沪剧名家邵滨孙还正式拜周信芳为师。洪深翻译、编导的话剧《少奶奶的扇子》，以曲折感人的情节打动了无数观众，公演后广受追捧。不久，该剧便被沪剧改编成《少奶奶的扇子》，并成为其保留剧目。追逐时尚是沪剧最显著的特征，从《红楼梦》、《啼笑因缘》到《雷雨》、《八年离乱，天亮前后》，凡流行的小说、话剧、电影大多被各沪剧班社搬演过。越剧则从京剧翻演《一缕麻》，从话剧翻演《秋海棠》。当年最为轰动的电影《魂断蓝桥》，堪称是被上海各剧种编演最多的一部名片。 剧团似星、名角如云，为剧种的集体造势创造了良好条件。京剧的“五音联弹”、“七音联弹”、“九音联弹”为众多名角同台献艺、营造声势搭建了平台；昆曲与京剧同台，保存了幽兰的根底、延续了昆曲的血脉；淮剧和徽剧、京剧的同台演出壮大了自身实力、扩大了自身影响；话剧、滑稽戏、沪剧经常进行的义演、会串，每次都集中了大批优秀艺人、名作佳构，极大地提振了剧种的声誉；在上海越剧发展史上，曾于1920年和1947年出现过两次大批名角荟萃的超级造势行动——一次使“的笃班”终在上海立足，一次则开启了“新越剧”的先声。 极度发达的上海媒体，在营造声势、扩大影响方面，给了海派戏剧极为有力的支持。 近现代上海最有影响的报纸《申报》，创刊不久就与戏剧结下了不解之缘。1872年出版的《申报》第7页登出一则“各戏园戏目告白”，预告了几家戏园即将上演的京剧剧目。这是中国报业史上的第一个戏曲广告，此时离《申报》创刊不到两个月。凭借巨大的发行量、深远的影响力，《申报》不断推动着海派戏剧的繁荣，京剧、越剧、沪剧等的定名，都是在《申报》上率先完成的。 戏院、剧场凭借报纸广告为艺人造势，无论是版面、字体都很讲究，可谓用尽心机。1913年，梅兰芳作为王凤卿的配角初次来沪演出，《申报》广告即以“第一青衣花旦”头衔冠名，为其鼓噪呐喊。随着梅兰芳声誉日隆，逐次来沪，广告也不断加码，梅兰芳的名字更突出、头衔更多样、次数更频繁、版面篇幅也更大。以1920年5月1日梅兰芳新戏《天女散花》的广告为例： 今夜特烦梅君启演新编宣传优美新剧《天女散花》。绅商各界不可不看，闺秀名媛不可不看，难得有此机会，切勿错过。此剧为梅艺员独出心裁生平得意之作，又几经海内外多少大文豪戏曲家斟酌商榷，始克编制完善。盖自有戏剧以来，未曾得如此优异美满之新剧。前在京都排演，海外人士前来寓目者，莫不极口称赞，叹为空前绝后之杰构。且以此剧照片而论，在美国一处已销售八万余张，其价值概可知矣，至吾国文豪名流著为歌咏及戏曲大家赞叹褒奖，谅海上各界亦早有所闻，无待本台为之赘述。惟此剧唱做并重，向不肯轻易排演，兹因各界相烦，足见海上不乏知音，准于今晚开演尚祈诸君早临是荷。 此时的《申报》发行量在10万份以上，宣传广度与力度不言而喻。不但《申报》，其他报纸也有大量戏剧广告，加上游乐场小报如《大世界》、《新世界》、《新舞台》，以及各戏院剧场的自编小报，形成了巨大的宣传阵营。 除了广告，《申报》、《新闻报》等各大报纸都有副刊，辟有专门谈戏论艺的专栏。与《申报》创刊几乎同时出现的娱乐性小报，也有许多是专门品评戏剧的，最多时达60家以上。这些报刊通过品评、议论，助长了剧种、艺人的社会影响和技艺水平，也提高了观众的鉴赏能力。虽难免鱼龙混杂、甚至出现某些低级趣味的现象，但从总体来说，它们对整个海派戏剧造成的负面影响是微不足道的。 1904年，汪优游等人创办了中国第一本戏剧专业期刊《二十世纪大舞台》，对海派戏剧尤其是话剧的发展产生了重大影响。1928年，上海伶界联合会自办机关刊物《梨园公报》，显示了海派京剧艺人力图掌握媒体话语权的努力。30年代，各剧种专业刊物大量出现，如越剧有《越讴》、《越剧月刊》、《越剧世界》、《越剧画报》、《越剧报》等，沪剧有《申曲剧讯》、《沪剧周刊》、《沪剧万象》、《申曲画报》等。其中，《沪剧周刊》还约请沪剧名伶丁是娥、赵春芳、王雅琴等为特约撰述人，专设王盘声、解洪元信箱与读者直接沟通。 从报纸广告、副刊、小报到专刊，数量之多、读者之广、影响之大，是当时任何城市都无法与之相比的。报刊不仅营造了舆论上的绝对优势，也成为左右观众的主要社会力量。这种力量，引起了剧团、戏院、艺人的高度重视，千方百计加以争取，为我所用。 从20年代开始，一种新型的媒体——广播电台进入了上海市民的生活。1923年，美国人奥斯邦在沪开设国内第一家广播电台，各家民营电台随后纷纷建立。到30年代初，上海拥有电台30多家，最多时达90家，成为世界上无线电台最多的城市。这种新兴传播媒体，很快得到上海人的青睐，也为海派戏剧的发展增添了一条宽广的路径。汤笔花回忆说：“自从有了广播电台之后，的确替游艺界各式人等开辟了一条生路，除了场子、堂会之外又多了一笔收入……” 40年代的沪剧、滑稽戏界都曾有过在电台作专门演唱的艺人。 电台演唱戏曲节目，最初是为慈善事业的募捐活动。之后不久，便与商业广告建立了密不可分的联系，苏滩、京剧、粤剧、评弹、滑稽和沪剧纷纷进入电台演唱，在为商家做广告的同时，也大力推广自己的艺术。1939年，袁雪芬等越剧名角开始在电台播唱越剧，深受欢迎。演员上电台播唱，有固定节目（每天播音一二小时）、特别节目（新戏上演之前，集中播音一天）、转播节目（剧场演出实况转播）。这是剧团利用电台演唱来宣传剧目、扩大剧种影响的一种宣传活动，非常有特色。次年在推出新戏《恒娘》之前，马樟花、袁雪芬、傅全香在电台预唱《恒娘》唱段片断，连唱三天作为造势，然后才对外售票，《恒娘》未演先热，票房火爆，连演64场。其他剧团除在电台预热外，还在宣传剧情的同时预订戏票。成立不久的“笑笑剧团”根据独脚戏内容敷衍而成滑稽大戏《火烧豆腐店》，公演之前，同样通过电台预先造势，声称电台播唱的独脚戏《火烧豆腐店》固然精彩，“可惜只闻其声”；“今天搬演舞台，有声有色，噱头更多，电台听众不可不看”。 上海是中国唱片业最发达的城市。1922年，百代公司率先在沪建立唱片制造工厂，此后有近10家唱片公司相继在上海登陆，唱片和留声机迅即成为海派戏剧的又一新型传播媒体。除灌制京剧，这些公司还大量制作越剧、沪剧、苏滩等20多种戏曲、曲艺唱片，都十分畅销。其中销路最好的要算露兰春的《莲英惊梦》，就连小贩摊子上也响起了“你把那冤枉事对我来讲”的唱腔。 唱片对修饰、改善艺人唱腔的作用十分明显，使戏曲。名角余叔岩的嗓音较为低沉，有些观众在嘈杂的戏院中难以听清；但欣赏余叔岩灌录的唱片，字字清晰，声声入耳，许多票友于是纷纷购买他的唱片，在留声机旁边听边学唱，被戏称为“留学生”。 80年代、90年代以后，质量可靠、价格低廉的磁带和光盘基本取代了胶木唱片，成为戏曲演员和观众的新宠。 有学者认为，在十九世纪末至二十世纪上半叶，上海对中国戏剧的贡献主要为引进了话剧、培育了沪剧、重构了越剧、分化了京剧。作为补充，我们认为上海还在这段时期里改良了淮剧、催生了滑稽戏。这些剧种，都成了海派戏剧阵营的成员。 “海派”一词，最先出现在京剧界，为的是与“京派”区分开来。此后，这个的称谓逐渐扩展到其他剧种、剧目和艺人，更延伸到书画、建筑、家具、饮食、服饰等其他各个领域，成为一个内涵极丰富、外延极宽泛的概念。 解读“海派戏剧”，不妨从字义层面开始介入。“海”，在地域上指的是上海，同时有“极大”、“极多”、“极广”、“极深”的意味；“派”，指的气质和风格，有“做派”、“作风”、“风貌”、“特点”的含义。“海派戏剧”，是在上海这个特定的历史地理条件、特定的社会时代背景、特定的经济文化环境中，经戏剧从业者、观赏者两方面长期磨合，最终形成的共同戏剧理念、审美趣味和观演追求。这个词汇的诞生，在不经意间搔到了众多心同此想却难以择言的人们痒处，如灵犀一点，荡漾开来；如种籽一颗，蔓延出来；如清泉一脉，流淌下来，成为对具有独特气质和风范的上海戏剧的称谓。 综上所述，似乎可用“杂”、“合”、“变”、“美”四个字对海派戏剧的基本特征和演变过程作一番概括。 杂——兼收并蓄、驳杂多样。所有剧种、流派、剧目、演员都在上海同生共存，公平竞争。 合——交流互动、综合融汇。所有剧种、流派、剧目、演员都在上海互相借鉴，为我所用。 变——在杂与合的过程中，剧种、流派、剧目、演员的艺术质地与外在表现渐渐改变，与原生态产生了明显的不同，总体呈现出上海文化的共性。变，既是艺术的需要，也是市场的需要，更是时代的需要。 美——如同符合科学精神的植物嫁接和动物杂交能使物种变得更美一样，符合艺术规律的融合与创新，同样能使戏剧艺术变得更美。正是在上海文化的熏陶中，在戏剧大师的贡献下，海派戏剧呈现出美轮美奂的动人魅力，为世人惊叹激赏、吸收借鉴。 当然，在“嫁接”与“杂交”过程中，不可避免地会出现一些不符艺术规律、违背创新原则的作品，出现个别与“杂、合、变、美”不符甚至背道而驰的情形——不当兼容，成为拼凑；过度迎合，便为庸俗；乱追时髦，沦为浮夸等等，是海派戏剧有时遭人诟病之处。其实，所有文艺创造和发展过程都无法避免出现正反两方面的情况，不惟海派戏剧如此，关键还是要看主流。 近年来，海派戏剧的发展有目共睹。随着城市的不断扩大、经济的迅速发展、移民的持续增多，为当代海派戏剧的繁荣与兴盛提供了厚实的观众基础。上海大剧院、东方艺术中心、“戏剧大道”等全新戏剧演艺舞台的打造，以“非常有戏”为代表的电视、网络等新媒体对传统文化的普及推广，上海白玉兰戏剧表演艺术奖、上海国际艺术节等面向海内外的戏剧专业评奖与演出平台，为海派戏剧在当代的传承与发扬提供着强大的软硬件支持。海派戏剧，正继续发扬着兼收并蓄、融合创造的传统，秉承着取悦市民、商业运作的宗旨，采取着追逐时尚、营造声势的手段，不断推出精品力作、巨星新秀，履行着它的当代使命。 以上这些因素，都为《上海戏剧》的生存和发展提供了肥沃的土壤。
龙源期刊网：《上海戏剧》是一本有着辉煌历史的戏剧专业期刊，上个世纪九十年代，随着戏剧的萧条，她也不可避免地逐渐走向疲软。再创这本期刊的辉煌是否可以让人期待？这是否是所有《上海戏剧》人的理想和动力？答案是肯定的话，对此，有什么样的构想？
胡晓军：目前的《上海戏剧》，已走过了市场经济初期戏剧事业由盛转衰的阶段，以往的忧虑已变成了深思，以往的焦躁已回归到平静。 再创本刊的辉煌，固然是我们的理想，但这与整个戏剧事业的大环境息息相关。相信随着市场经济的成熟、人文意识的觉醒、传统文化的保护，戏剧事业将从谷底慢慢向上发展。如果戏剧事业得到上升，那么本刊的兴旺就是水到渠成的事情。当然，本刊必须随时注意并满足当代戏剧市场中的观众、读者的需求。如果不是与时俱进，所谓的兴旺只能是一个美好的梦。以下四点，将是本刊未来发展的构想—— 首先，开展戏剧评论研讨，推广新人新作。本刊将进一步加强戏剧评论的速度和力度，为戏剧创作提供及时而有力的舆论支持。以此为基础，进一步加强与沪上各专业剧院团、高校剧社组织的联系，灵活运用沙龙、论坛等形式进行戏剧作品、演员的研讨活动，促进戏剧事业的繁荣。 其次，阐发戏剧优秀传统，普及艺术经典。本刊将有针对性地策划、包装、宣传经典传统剧目，内容力求雅俗共赏，形式力求新颖多样。 其三，关注当代舞台动态，适应时代发展。目前上海戏剧舞台变化很快，剧院、剧场的科技含量、运作方式赋予了戏剧艺术很大的发挥空间。本刊将对戏剧舞台艺术新思潮、新现象、新趋势提高敏感度，及时发现亮点加以介绍。 其四，关注高校戏剧社团，重视青年培养。目前，各大高等院校普遍设有戏剧社团、沙龙或戏友会，经常开展戏剧作品观摩和业余演剧活动。本刊将根据高校学子的观剧喜好、戏剧观念等为主题的调研，适当调整栏目、内容和风格，吸引更多青年读者的关注和支持。
如果戏剧评论不再坚守自己的独立人格、坚持自己的工作程序的话，肯定会对今后戏剧艺术事业的发展产生明显的消极影响
龙源期刊网：《上海戏剧》影响较大的栏目都有哪些？对这些栏目是如何定位和策划的？
胡晓军：主角（评述类）：介绍、评论国内有成就的戏剧演员，或正值创作旺盛期的中青年戏剧演员及相关剧种的特点（评介外地演员时，须在上海演出过）。 海上（评述类）：重大戏剧节庆、纪念展演活动的综合报道及在上海舞台上的重大剧目报道。 时语（评论类）：对现下戏剧创作思潮、演出现状的评论。 艺谈（理论类）：探讨戏剧创作理念、导演阐述、演出心得的论文。 杂说（评论类）：对最近在上海演出的戏剧作进行评论。 看台（访谈类）：对最近在沪演出的戏剧编导演进行访谈，同时加入作者的主观评价，也可援引报刊和网络评论。 往事（随笔类）：通过对以往戏剧事件、人物、作品的追忆，引发对现下戏剧现状和人生哲理的感慨；或单纯回顾旧时代戏剧事件、人物。 好词（随笔类）：对剧本唱词、台词进行赏析，配发书法或漫画。 书香（评论类）：对有关戏剧著作的书评，以及对各种书籍中有关戏剧内容的书摘。 戏缘（随笔类）：反映戏迷对戏剧的喜爱和感受，生发对社会与人生的感悟。 视界（评述类）：海外剧坛创作、演出和理论动态，海外剧作家和演员介绍。 剧人（评述类）：戏剧界编导演的生活工作情况。 剧本（文学类）：刊发原创或改编剧本。 以上这些栏目，分别针对戏剧圈内外的不同读者，为的是吸引更广泛的读者、增加更大的影响。
龙源期刊网：多年来，《上海戏剧》发表了《鸡毛飞上天》、《海瑞上疏》、《留守女士》、《商鞅》、《贞观盛事》、《星星之火（新版）》、《大路朝天》、《廉吏于成龙》等许多优秀剧本。对于剧本，《上海戏剧》的用稿原则是什么？戏剧矛盾营造的程度是否为衡量优秀剧本的标准之一？此外，还有哪些标准？
胡晓军：《上海戏剧》用稿原则一贯追求思想性、艺术性、可看性的统一，戏剧矛盾的营造当然是衡量优秀剧本的重要标准。 此外衡量优秀剧本的标准还有许多，如主题立意、戏剧结构、人物塑造、情节设置、文采修饰等等，对于这些问题，具体可参见上海戏剧学院戏文系的编剧教材。但对于本刊来说，并没有事先设定的固定标准。只要在思想性、艺术性、可看性上达到一定平衡的作品，都属于本刊可接受的范围。近年来，本刊用稿较看重由45岁以下中青年作者创作的并不十分完善的作品，目的在于鼓励青年作者的创作积极性。
龙源期刊网：不仅在剧本上，在理论研究方面，《上海戏剧》也做得很出色，请您介绍一下这方面的情况。
胡晓军：本刊刊登的理论研究文章，主要是“来自戏剧实践、服务戏剧实践”。因此，并不刻意追求篇幅、论证方法等，只要言之有物、言之成理，对戏剧创作和演出有益、对编导演员有参考价值即可。具体可参见近年来本刊的“时语”、“艺谈”两个栏目。这些栏目的文章，经常被有关杂志、报纸转载。
龙源期刊网：在近期举行的戏剧研讨会上，与会专家指出，纪念中国话剧百年，有各种各样的演出和评奖，没有像样的戏剧评论。您也提及，戏剧评论存在的危机远比戏剧创作与演出存在的危机更严重。对于戏剧评论这一块，《上海戏剧》有没有给予更多的版面以扶持？
胡晓军：本刊每期均有“杂说”栏目，专门评论剧作编导演各方面的得失。一向以来，这个栏目占本刊的篇幅是最大的。不但如此，本刊还对整个戏剧发展的思潮、剧种生存状态、全年地域戏剧风景、戏剧节庆或纪念活动所生发的一些课题提出总结、评论和理论归纳——这个栏目就是“时语”。 根据我的观察，戏剧评论的缺失、甚至整个文艺评论的缺失，主要原因有以下几点： 首先，社会经济快速发展对文艺评论造成一定冲击。在市场经济条件下，包括戏剧评论在内的文艺评论不可避免地受到商业化冲击：一方面，作为评论的主要阵地——专业评论报刊面临危机，难以为继，大大压缩了文艺评论的生存空间。有一位剧评家说，现在几乎所有报纸、刊物要的都是即席式的短文，你写了五千字，报纸只要两千字，另外三千字就算白写了，何苦来？有人认为，由于当地戏剧评论阵地的缺乏，使当地评论人才纷纷为外地刊物“打工”，实际上这也是一种人才的外流。另一方面，在经济杠杆作用下，“是其所是、非其所非”的评论原则在一些人心目中已失去了应有的分量。有偿评论、肆意炒作的泛滥，使一部分评论工作者放弃了学术操守，失去了应有的锋芒和力度，失去了客观辨证的思维，影响了戏剧评论的整体水平和形象。 其次，氛围的浮躁虚夸对文艺评论的形成一定侵蚀。目前，包括戏剧在内的文艺创作、文化思潮发展瞬息多变，难以捉摸。要在理性层面上加以评论，不但有一定的时间要求，更需要一种耐得寂寞、潜心研究的学术精神。说到底，需要一个“百家争鸣”的真正的学术气氛，一个“沉得住气”的艺术学术环境。但是，很长时间以来，戏剧评论领域浮躁、虚夸的气氛较重，影响了客观、中肯的评论和理论，渐渐侵蚀、稀释着从上世纪80年代初开始好不容易延续下来的理论氛围。目前，戏剧界即兴的、快餐式的评论多，扎实的、学理性的评论少；头痛医头、就事论事的评论多，把握全局、战略审视的评论少；因循守旧或食洋不化多，融会贯通、大胆创新少。这些，都是浮躁惹的祸。失去理性氛围的依托，就很难搭起评论的平台，也就很难造就一批评论人才。 第三，多元的文化消费对文艺评论造成一定影响。随着文化消费日趋多元化，文艺创作特别是戏剧创作的边缘化现象呈现加剧之势。消费者对戏剧作品的质量要求越来越高，而戏剧精品力作的缺乏又使消费者对观赏戏剧作品的兴趣逐渐降低。同时，许多戏剧创作片面追求市场需要，盲目进行大包装、大制作，忽视了戏剧本体，粗制滥造导致了许多平庸作品。如果一部戏乏人问津，那么对部戏的评论就更加无人光顾了；如果创作趋于边缘化，那么评论势必更加趋于边缘化。 第四，重创作、轻评论的现象一直在戏剧界存在，在某些阶段评论“有之不多，缺之不少”的思想广泛存在，评论缺席被认为无足轻重的小事。由于创作对评论的轻视，使戏剧评论工作者无心恋战，纷纷改弦更张，去作别的事情去了。 戏剧创作和戏剧评论历来被视作戏剧事业的车之两轮、鸟之双翼。如果戏剧评论不再坚守自己的独立人格、坚持自己的工作程序的话，肯定会对今后戏剧艺术事业的发展产生明显的消极影响。
龙源期刊网：《上海戏剧》历来老年、中年的作者偏多，青年作者偏少。这种局面近年有没有得到改善？在培养青年作者上，《上海戏剧》有什么良策？
胡晓军：这个问题的第一句话缺乏根据。历年来，《上海戏剧》不乏中青年作者。随着时间的推移，这些人年纪大了，依然为本刊撰写文章，这是事实。 实际上，就目前而言，本刊相对固定的作者大多数年龄在20－50岁之间。这些作者主要来自上海戏剧学院、上海音乐学院、复旦大学、华东师范大学、上海师范大学、上海大学的戏剧系、中文系和社会学系。此外还有许多上海各戏剧院团的中青年作者，包括编导演等。本刊作者年龄的构成，是根据栏目的需要而决定的。 “看台”、“主角”栏目广泛吸引各大学本科毕业生、研究生和博士生撰稿。通过为本刊采访，本刊进而鼓励他们为本刊撰写评论和理论文章，起到了培养年轻作者的作用。这样，“时语”、“杂说”、“艺谈”等栏目的作者年轻化问题也就解决了。 “好词”、“往事”等栏目需要作者有较深、较广的文艺修养和社会阅历，作者年龄偏大，属于正常情况。
没有了传统，哪来的创新？当艺脉断绝，传承无由，那么犹如上游断水，下游的方塘开得再大也是徒劳的
龙源期刊网：与戏剧期刊萧条不同，戏剧网站近年来比较火，吸引了越来越多人的眼球。《上海戏剧》有没有创办自己的网站，或着与其他戏剧网站合作的想法，以进一步开拓市场、赢得读者？
胡晓军：目前没有。我们相信，纸质媒体有她特有的优势和读者群，只要办出特色，办出水平，就会有固定的回报。传媒高度发达的日本，其报刊市场并不输与任何一种新型媒体。扩张网站，需要一定的资金和力量，需要慎重。
龙源期刊网：您曾谈及，希望戏曲与电视媒体更好地结合，发扬中国传统文化。《上海戏剧》有没有为双方的结合做一些铺垫？
胡晓军：戏曲与电视的蜜月期已过，要重现当时婚姻的盛况，就只能看看当初拍摄的照片和录像了。《上海戏剧》目前定位是狭义戏剧，不刊登电视剧内容。而目前电视以泛娱乐化的理念和方式来做戏曲，固然有一定的好处，但也有一些地方是本刊难以认同的。（具体可参见拙文《戏曲与电视的缘分》
龙源期刊网：2005年，《上海戏剧》与上海东视戏剧频道在上海大剧院合办京剧老戏专场演出，邀请来了不少全国著名的京剧名角，观众爆满，好评如潮。这些传统京剧老戏的抡救活动，有什么样的意义？
胡晓军：作为口头和非物质文化遗产，以京剧为首的中国戏曲艺术主要体现于唱念做打等表演要素的综合呈现之中。要保存、发扬优秀传统戏曲艺术，主要的工作是人的传承。 多年来，专家对戏曲的低迷处境开出了种种药方。有人主张记录和保存历史资料，也有人主张记录整理老艺人的创作演出经验和口述历史。但是，历史资料无非是戏曲演出内容的文字记录，若不与传统表演艺术结合起来，经唱念做打等艺术手段的演绎，是无法诉诸于视听而产生综合审美效果的。而记录和整理经验和历史虽然难得，却也不能代替真正鲜活的戏曲艺术实践。总之，要抢救、保存、发展、繁荣戏曲这一口头与非物质文化遗产，必须也只有依靠其活的传承。 目前，能够传承传统艺术的人正日益减少。那些能继续在台上演绎老戏、传统优秀艺术的人，正在减少。让年轻人多接触传统优秀的老戏、传统的唱念做打，对传承艺脉具有深远的意义。 目前有一股思潮是，要想发扬繁荣戏曲，只有依靠创新。殊不知没有了传统，哪来的创新？当艺脉断绝，传承无由，那么犹如上游断水，下游的方塘开得再大也是徒劳的。
我觉得，文艺的盛世，与社会盛世、国家盛世、民族盛世似乎不是完全同步的
龙源期刊网：“戏剧具有诗歌的品性，哲学的内蕴，宗教的仪式，游戏的意趣，它是各种艺术的集萃，能够容纳深邃的思想，精妙的语言，宏大的情感”，有人如是说。对于戏剧，您又是如何理解的？
胡晓军：我同意。人活在世界上，总要时常拿把镜子照照自己，免得当离开的时候连自己长得什么样都不清楚。要照自己的身体，拿一面不失真的镜子就可以；要照自己的灵魂、生活状态，可以拿戏剧这面多棱镜。
龙源期刊网：关于当前戏剧的危机，有人归咎为现有的戏剧体制种种诟病，例如中小学阶段戏剧教育的缺位和专科戏剧学校单一的教学模式；有人归咎为剧本不关心现实生活，一直沉迷在古代题材中，脱离现代人的审美需求；有人归咎戏剧人的浮躁、虚荣心理，戏剧不是为了观众，戏剧不是反映生活。而是为了得奖，为了“五个一”工程。对此，您的观点是什么？
胡晓军：这是多方面的、综合的问题。当我们回头看看历史上戏剧兴盛时期的社会经济文化环境，再与当前戏剧危机相比较，可能会有感悟。 我觉得，文艺的盛世，与社会盛世、国家盛世、民族盛世似乎不是完全同步的。
龙源期刊网：“当代戏剧的实际状况，不能笼统视为戏剧衰败。准确地概括，当代戏剧的特征是观众稀少。不是没好戏，而是戏再好，也少有观众上门”，这是著名戏剧家、中国剧协副主席魏明伦的一席话。中国戏剧要吸引观众，您认为该如何去做呢？
胡晓军：强势传媒对优秀戏剧的漠视、无视甚至是蔑视、鄙视，是戏剧观众少的一个原因。在眼球时代，好戏没有宣传也是枉然。
龙源期刊网：有人说，没有一定生活阅历的人是不能够听得懂戏曲、更不会爱上它，因此，戏曲是属于中老人的。是这样的吗？
胡晓军：此话有一定道理。而且，当今的戏曲经过长时期的人文熏陶，已由大众文化成为一种优雅的艺术。凡是优雅的艺术，其受众都是比较少的——这与宋词的发展历程相似。 不过，现代的情况已变得不同了。由于教育的普及，当代年轻人中具有较深传统文化传统底蕴的人越来越多了，在文化自觉和有效引导的双重作用下，当代的年轻人有望成为戏曲的受众。上海昆剧在演出时，剧场内的黑发往往超过白发，就是证明。
龙源期刊网：在市场经济下，出现了商业戏剧。您如何待时下的商业戏剧和传统戏剧？
胡晓军：商业戏剧在计划经济条件、计划经济和市场经济并存的条件下也存在，比如昆剧《十五贯》、京剧《盘丝洞》、《狸猫换太子》，越剧的情况就更多，只不过不是主流罢了。目前，传统戏剧的商业属性正在新理念、新包装的映衬下日益苏醒。商业戏剧和传统戏剧并不是两个相互排挤的概念，也没有明显的分界。 现在的传统戏剧如昆剧《长生殿》、《墙头马上》，越剧《一缕麻》、《王老虎抢亲》，沪剧《碧落黄泉》、《借黄糠》一上演就经常爆满，有的甚至到了一票难求的地步，都是传统戏剧商业性的集中体现。——戏好，卖座，何乐不为？
龙源期刊网：近年，白先勇先生集合两岸三地一流的创意设计家，联手打造的文化工程青春版《牡丹亭》，无论是在内地，还是在香港和台湾，都获得空前成功，场场爆满，观众中2/5以上都在30岁以下，不少年轻人更激动得热泪盈眶。对于戏剧的未来，这是否让人看到了一线曙光？
胡晓军：这是传统戏剧商业性的一次集中展现，也可以说是戏剧事业未来发展的路径之一。从青春版《牡丹亭》的成功可见，振兴戏曲要有名人效应，要有现代创意，要有强势媒体，要有资金介入，更要有优秀传统文化教育的普及和深入人心。
看戏既是我的工作，又是我的爱好
龙源期刊网：您是如何与戏剧结缘的？又是如何走上从事与戏剧相关的工作的？
胡晓军：受上级单位——上海市文联的派遣，兼任上海戏剧杂志社主编。
龙源期刊网：工作之余，您是否常看一些关于戏剧的书刊，并从事一些与戏剧相关的写作？
胡晓军：由于工作的便利，我有机会阅读全国各地戏剧专业杂志以及全国各地戏剧专家寄来的新作、新著。在这些启发下，尝试写作一些剧评和理论文章。
龙源期刊网：看戏，是否为您的爱好？您个人偏爱哪一个剧种？比较喜欢的戏有哪些？
胡晓军：看戏既是我的工作，又是我的爱好。 我个人偏爱观赏京剧、昆剧、沪剧，如京剧《曹操与杨修》、昆剧《长生殿》、沪剧《一个明星的遭遇》等。
龙源期刊网：人言：戏如人生，人生如戏。这样的戏和人生，是您满意的吗？
胡晓军：现在不甚满意，主要原因是戏剧艺术和戏剧杂志目前虽然走出低谷，但尚未达到我期盼的高度。 不过，这是一个痛苦却也快乐的过程。如果心态摆对，那么痛苦也是可以被享受的。 亲爱的读者： 就以上访谈内容，如果您还有想了解并希望主编回答的问题，请给我们发邮件，我们将向主编及时转达您的问题，并尽快回复！ Email: cchuanxing@163.com 感谢您的关注！ 责任编辑蔡凛立 本文版权属龙源期刊网，如需转载，请注明出处并与本站联系 Ｅmail: cchuanxing@163.com